Изобразительное искусство.
Византийский период (IV в. — 1453 г.)

Изобразительное искусство является важнейшей по значению в христ. культуре и наиболее обширной по количеству сохранившихся памятников частью художественного наследия В. и. История визант. искусства делится на ранневизант. (IV — нач. VII в.), средневизант. (сер. VII — кон. XII в.) и поздневизант. (XIII — сер. XV в.) периоды. Хронология развития визант. искусства не вполне совпадает с хронологией общественно-политической истории В. и. Такие события IV в. как офиц. признание христианства (313), провозглашение К-поля новой столицей (330), разделение Римской империи на вост. и зап. части (395), несомненно, оказали влияние на искусство, но провести четкую границу между раннехрист. и ранневизант. искусством невозможно. Оба периода принадлежат к одной фазе развития христ. искусства — «христианской античности». Новая художественная образность, определившая визант. искусство как особое явление мировой культуры, чьи традиции сформировались к VI в. — «золотому веку Юстиниана», развивалась до 1-й четв. VIII в., когда художественная жизнь В. и. была практически прервана событиями иконоборчества. Именно период иконоборчества (с перерывом между 787 и 815) является рубежом, после к-рого начался новый этап в истории визант. искусства. Средневизант. период — время расцвета и создания выдающихся достижений в области изобразительного искусства — имеет верхнюю дату — 1204 г. Захват и разграбление К-поля крестоносцами, образование на территории В. и. неск. гос-в и развитие художественных центров в Греции, на Балканах, в М. Азии определили дальнейшую историю искусства В. и. Исторические границы поздневизант. периода определяются возвращением К-поля в 1261 г. имп. Михаилом VIII Палеологом, захватом столицы турками и падением империи в 1453 г. Этот последний этап истории искусства В. и. назван по имени правившей династии палеологовским и характеризуется мощным художественным подъемом, импульс к-рого надолго определил культуру восточнохрист. мира. После крушения империи визант. искусство, продолжавшее существовать на ее бывшей территории, на Афоне, Крите, Кипре, островах Средиземного м., в Италии, на Балканах и называемое поствизантийским, определялось сохранением форм и тенденций визант. культуры вплоть до XVII–XVIII вв.; велико значение визант. наследия и для рус. искусства XV–XVII в.

Ранневизантийский период (IV — нач. VII в.).

Самыми ранними, дошедшими до наст. времени произведениями христ. изобразительного искусства, являются росписи катакомб — подземных кладбищ первых христиан, возникших в период гонений (II — нач. IV в.), сохранившихся в ряде мест Италии (Рим, Неаполь, Сицилия), на Мальте, в Испании, Сев. Африке. Росписи украшали также стены молитвенных домов христиан, где собиралась община для совершения богослужения. Один из наиболее полно сохранившихся памятников этого периода — молитвенный дом в Дура-Европос (ок. 230, Сев. Сирия, совр. Ирак). Выбор для росписи сюжетов из ВЗ и НЗ, изображения Христа, Богоматери, святых указывают на церковно-учительное значение христ. изобразительного искусства уже в самый ранний период его истории.

Победа имп. Константина над Максенцием (312) и признание христианства гос. религией положили начало новой эпохе. Гос., имперский характер церковных сооружений изменил формы христ. искусства, придав им небывалый размах и величие. Вместо небольших помещений частного характера христ. церкви стали строить по образцу грандиозных, богато украшенных залов для публичных собраний. Изначально присущее христ. изобразительному искусству образное осмысление пространства, имеющего церковное назначение, выразилось в новых условиях еще более определенно и ярко. Сохранившиеся описания интерьера Латеранской базилики (Сан-Джованни ин Латерано) в Риме (313–318), первого общественного церковного здания нового типа, свидетельствуют о том, что алтарь был отделен от основного пространства церкви и оформлен как сакральная зона: алтарную апсиду украшала серебряная преграда (или киворий) со статуями Христа и апостолов (См.: Engemann J. Der Skulpturenschmuck des «Fastigium» Konstantins I nach dem Liber Pontificalis und der «Zufall der Uberlieferung» // RAC. 1993. Bd. 69. S. 179–203; Васильева Т. М. Латеранский фастигиум и генезис алтарной преграды // Иконостас: Происхождение — Развитие — Символика. М., 2000. С. 33–49).

Строительство имп. Константином новой христ. столицы К-поля (8 нояб. 324 — 11 мая 330) привлекло большое число зодчих, скульпторов и художников, принявших участие в возведении и украшении имп. дворцов и храмов. Это заложило основы не только гос., но и нового художественного центра империи. Однако памятников к-польского изобразительного искусства этого времени не сохранилось. О великолепии и масштабах живописных работ в столице можно судить только по фрагментам мозаичных росписей в имп. виллах в провинциях. Мозаика пола виллы имп. Константина в Антиохии (ок. 330), где представлены аллегорические сцены 4 времен года, выдержана в лучших эллинистических традициях. Неск. проще в живописном отношении, но с точной передачей динамики движения, большей свободой композиций выполнены мозаики пола залов и коридоров виллы близ Пьяцца-Армерина на Сицилии (300–330). Здесь изображены сцены «Большой и Малой охот», мифологические сюжеты (подвиги Геракла, гибель Титанов), аллегории народов, упражнения гимнасток. Мозаики пола базилики еп. Феодора в Аквилее (нач. IV в.) свидетельствуют о сходных со светскими постройками принципах украшения церковных зданий. Композиции (история прор. Ионы, триумф Евхаристии, Добрый Пастырь, портреты донаторов, изображения птиц) и орнаменты характеризуются нек-рой упрощенностью и схематизмом. В целом в визант. искусстве IV–VI вв. можно отметить возрождение античных традиций. Отличаясь лишь уровнем художественного качества, напольные мозаики соответствуют общему декоративному строю и демонстрируют близкий набор элементов: орнаменты, деревья, цветы, птицы, овцы, рыбы, корзины хлеба. Таковы многочисленные мозаичные полы визант. базилик в Иордании, Сирии, Палестине, Причерноморье (Херсонес), обнаруженные в результате археологических раскопок (напр., карта Иерусалима в напольной мозаике ц. вмч. Георгия в Мадабе, Èîðäàíèÿ, VI в.; аллегорические сцены в ц. св. Иоанна Крестителя, Джараш, Иордания, VI в.; рыба и голубь с крестом в мозаичной облицовке крещальни из Келибии, Тунис, V в.; пейзажи с птицами и 2 рыбы по сторонам корзины в ц. Умножения хлебов и рыб, Табга, Израиль, VI в.; изображение феникса из Антиохии, V в., Лувр, Париж; пейзажи и путники с животными в ц. Горы Нево, Палестина, VI в.; птицы, цветы и фрукты в базилике Херсонеса, V–VI вв.).

Один из ранних примеров искусства эпохи имп. Константина — мозаики сводов обходной галереи мавзолея его дочери Констанции, позже ставшего ц. Санта-Констанца в Риме (1-я пол. IV в.). В секциях свода в декоративном обрамлении изображены фигурки амуров и психей, птицы, цветы и фрукты, сосуды для воды и вина, среди к-рых небольшие кресты и портрет имп. Константина. Единственной сюжетной композицией является сбор и давка винограда путти. Все элементы имеют символический характер, известны по росписям катакомб и рельефам саркофагов (те же мотивы на саркофаге Константины) и развивают характерные для погребальной тематики идеи христ. любви, пребывания души в райском саду, Евхаристии, Крещения. В апсидах притвора, вероятно украшенного неск. позже, напротив друга друга располагаются композиции, представляющие Христа и апостолов Петра и Павла, традиц. для саркофагов: «Вручение ключей ап. Петру» (Traditio ñlavium) и «Даяние Закона» (Traditio legis). Если тематика росписи продолжает традиции предшествующей поры, то стиль свидетельствует о новом направлении, возрождающем античные объемно-пластические формы, энергичную динамику поз и движений, живописную многокрасочную палитру (портрет имп. Константина).

В еще большей мере эллинистические традиции проявились в мозаиках ц. св. Георгия в Фессалонике, превращенной из мавзолея Галерия в имп. капеллу при имп. Феодосии Великом (до 395). На склонах купола изображены фронтально в рост святые с молитвенно воздетыми руками. Их сравнительно небольшие фигуры, рядом с к-рыми помещены надписи с именем и указанием дня памяти, представлены на фоне многоярусных архитектурных сооружений в виде аркад и портиков, увенчанных фронтонами и полукуполами. Образы святых отличаются спокойствием и глубокой одухотворенностью, их единообразные статичные позы в сочетании с тончайшей объемно-пластической живописной моделировкой ликов, пышными прическами, великолепием многоцветных драпировок создают эффект реальности небесного мира, в к-ром они пребывают. Это качество присуще мозаикам Фессалоники, Рима, Милана и Равенны кон. IV–V в.

Наряду с возрождением эллинистической художественной формы в этот период идет активная разработка новых иконографических тем, среди к-рых важное место занимают образы Христа. В апсиде ц. Осиос Давид в Фессалонике (V в.) сохранилась теофаническая композиция «Христос во славе с символами евангелистов»: юный Христос, окруженный сиянием, восседает на радуге, подняв правую руку в триумфальном жесте, в левой — развернутый свиток с текстом пророчества прор. Исаии (Ис 25. 9); слева изображен склонившийся святой, приставивший руки к ушам (прор. Иезекииль?), справа — святой, сидящий с раскрытой книгой. В апсиде ц. Санта-Пуденциана в Риме (ок. 400) Христос средовек в золотых одеждах восседает, величественно возвышаясь над апостолами, на золотом, украшенном драгоценными камнями троне; по сторонам, взирая на Него, у подножия трона сидят апостолы Петр и Павел, над ними 2 жен. фигуры держат победные венки; остальные апостолы, обращаясь друг к другу, оживленно жестикулируют. Фигуры изображены на фоне Небесного Иерусалима, огражденного стеной, в центре к-рого возвышается Голгофа с золотым, усыпанным каменьями крестом, в небесах парят крылатые лев, телец, орел и ангел — символы евангелистов. Традиц. изображение Христа и апостолов, являющее образ Церкви и известное по росписям катакомб, где юный Спаситель не выделяется ни одеждами, ни позой, приобретает новый смысловой оттенок: в росписи ц. Санта-Пуденциана подчеркнут царственный облик Христа как главы церкви. Одновременно продолжают существовать старые формы иконографии. Так, в апсиде ц. Сан-Лоренцо в Милане (V в.) представлена композиция, характерная для более раннего времени: апостолы с юным Христом в центре изображены в белых хитонах с клавами. В мозаиках Милана живописные приемы менее сложны, напр., в упрощенной манере трактован образ св. Виктора на мозаике «Золотое небо» (Ciel d’Oro) в капелле Сан-Витторе (ок. 470) базилики Сант-Амброджо.

Рубежным памятником эпохи, определившим содержание церковного визант. искусства, является мозаичное убранство ц. Санта-Мария Маджоре в Риме. Созданные в период правления папы Сикста III (432–440) росписи отразили важнейшую догматическую тему, связанную с почитанием Девы Марии как Богородицы. Догмат Боговоплощения, лежащий в основе почитания Богородицы, нашел образное выражение в росписи алтарной апсиды ц. Санта-Мария Маджоре, где изображение Богородицы было размещено впервые в этой части храма. В росписи наоса раскрыта история Божественного откровения от событий ВЗ, к-рым посвящены композиции центрального нефа, расположенные на стенах в виде прямоугольных панно, до сцен из НЗ, к-рые помещены на триумфальной арке. Росписи в целом присущ патетический, торжественный характер. Композиции на боковых стенах представляют историю ветхозаветных патриархов Авраама, Исаака и Иакова, Моисея, Иисуса Навина, представленных в виде античных героев; библейские жены выглядят как рим. матроны, юноши имеют облик рим. легионеров. Особенно величественны батальные сцены: переход евреев через Чермное м., битвы Иисуса Навина. Изображения отличаются четким рисунком, яркими насыщенными цветами и светотеневой лепкой объемов. Фигуры показаны на переднем плане, что почти лишает пространство глубины. Каждое мозаичное панно, как правило, делится на 2 яруса, где представлена цепь последовательно развивающихся событий. Наряду с повествовательностью, сближающей монументальный фриз с книжной иллюстрацией, в нек-рых композициях показано развитие в христ. иконографии догматических тем. К последним относится изображение «Явления 3 ангелов Аврааму». В соответствии с толкованием этого библейского эпизода свт. Иоанном Златоустом фигура центрального ангела окружена сиянием, что указывает на Божественное присутствие. На триумфальной арке (вост. стена центрального нефа) 3 фризами располагаются сцены, посвященные темам НЗ. Лит. источником для художников послужили не канонические тексты Евангелия, а апокрифы, в к-рых чудесные обстоятельства, свидетельствующие о Божественной природе Младенца Христа, переданы с нарочитыми подробностями. Повествование начинается в верхнем ярусе сценой Благовещения: Богоматерь представлена сидящей на престоле в расшитом драгоценными камнями платье, с ожерельем и серьгами, прическа убрана жемчугом, в руках красная пряжа, конец к-рой спускается в высокую корзину. С небес к ней слетают арх. Гавриил и Св. Дух в виде голубя (архангел в этой сцене изображен еще трижды). Далее следуют композиции «Благовестие Иосифу» и «Сретение», где голова Младенца Христа окружена нимбом с крестиком над челом. Ярусом ниже — «Поклонение волхвов»: Младенец представлен сидящим на широком царском троне, за высокой спинкой к-рого стоят 4 ангела, и сияет вифлеемская звезда; по сторонам трона 2 жен. фигуры, одну из них по аналогии с росписью ц. Санта-Сабина истолковывают как персонификацию Церкви; волхвы, держащие большие блюда с дарами, одеты в причудливые костюмы, расшитые драгоценными камнями, и фригийские шапки. повествование продолжается апокрифическим рассказом о правителе Афродитиане, встретившем св. семейство по пути в Египет и исповедавшим Младенца Христа Богом. В нижнем ярусе — избиение вифлеемских младенцев и беседа волхвов с Иродом. Роспись триумфальной арки заканчивается изображениями Вифлеема и Небесного Иерусалима, перед их воротами стоят по 6 овец (символ Церкви). Эллинистическое искусство в росписи ц. Санта-Мария Маджоре пережило подлинное возрождение.

Характерное для эпохи триумфальное настроение проявилось и в мозаиках мавзолея Галлы Плацидии в Равенне (ок. 425). Кирпичное здание мавзолея, практически лишенное внешнего декора, поражает богатством внутренней отделки. Нижние части стен облицованы светлым мрамором, свет, проникая сквозь затянутые прозрачным камнем окна, создает эффект внутреннего свечения. На темно-синем фоне центрального свода среди золотых звезд сияет золотой крест, своды 4 рукавов креста покрыты многоцветными ковровыми орнаментами, в парусах — символы евангелистов, на стенах — попарно фигуры апостолов в белых одеждах, между ними фонтаны и птицы. В люнете над входом — изображение Доброго Пастыря, в противоположной люнете — архидиак. сщмч. Лаврентия перед орудием его мучения (пылающей решеткой). Мотивы мозаик традиционны для погребальной капеллы и известны по росписям катакомб, но характер образов принципиально изменился. Ключом к пониманию программы декорации мавзолея является изображение креста, триумфу к-рого посвящена вся роспись: Христос Добрый Пастырь в виде царственного юноши в золотых одеждах с синими клавами опирается на золотой крест с длинным древком, протягивая правую руку к овце; такой же крест несет на плече сщмч. Лаврентий, шествуя к огню; сияющий в небесах Крест осеняет мир и предвозвещает победу. Поскольку Галла Плацидия была дочерью имп. Феодосия и в имп. семье особо почитались реликвии Креста, хранившиеся в дворцовой капелле в К-поле, а мавзолей первоначально примыкал к построенной Галлой Плацидией в Равенне дворцовой ц. Санта-Кроче, то имп. тематика росписи мавзолея становится очевидной.

Росписи мавзолея выделяются среди памятников Равенны по своим художественным качествам, возможно, они были выполнены к-польскими мастерами. Интенсивная строительная и художественная деятельность в Равенне способствовала созданию собственной школы мозаичистов, к произведениям к-рой принадлежат мозаики сер. V в. баптистерия Православных. Живописная декорация баптистерия свидетельствует, что к V в. в христ. искусстве были выработаны основные иконографические схемы и принцип оформления сакрального пространства в соответствии с его назначением и идейным смыслом. В зените купола, в медальоне, помещена композиция «Крещение». В центре баптистерия располагается мраморный бассейн-крещальня с колонной, увенчанной крестом. Отражаясь в крещальной купели, сцена в куполе освящает каждого, принимающего Крещение, и одновременно, благодаря колонне с крестом (упом. паломниками по св. местам на месте крещения Иисуса Христа), усиливает аллюзию с водами Иордана. Вокруг центрального медальона среди райских растений изображены 12 апостолов в светлых одеждах с победными венцами в руках, символизирующие св. соборную апостольскую Церковь, в к-рую входит крещаемый. Ниже располагается фриз в виде чередующихся портиков и экседр, где четырехкратно изображены церковные престолы с раскрытыми книгами и Этимасии — Престолы уготованные, перемежающиеся фантастическими растениями — образ Небесного Иерусалима. Поверхность стен баптистерия покрыта орнаментами в виде побегов аканфа, между его завитками в медальонах изображены пророки.

В искусстве IV–V вв. значительное место принадлежало скульптуре. Известно, что для украшения улиц К-поля в город было привезено большое число античных статуй (Dagron G. Naissance d’une capitale. P., 1974; Berger A. Untersuchungen zu den Patria Konstantinupoleos // ΠΟΙΚΙΛΑ ΒΥΖΑΝΤΙΝΑ. Bonn, 1988. Vol. 8); сохранялась рим. традиция устанавливать монументальные скульптурные портреты императоров. По описаниям известно скульптурное изображение имп. Константина с 7-лучевым нимбом вокруг головы, к-рое венчало колонну Константина (форум Константина, Стамбул). Среди немногих сохранившихся памятников — мраморная голова имп. Аркадия (кон. IV в., Археологический музей, Стамбул) и бронзовая статуя имп. Маркиана (Валентиана?) (V(IV?) в., Барлетта, Италия). В скульптуре нашла отражение и новая тематика — таковы скульптуры юного Христа (III в., Национальный музей, Рим) и Христа Доброго Пастыря с овцой на плечах (V в., ГЭ). Самым распространенным и сохранившимся в большом числе памятников видом скульптуры были рельефы саркофагов. Тематика рельефов аналогична живописи того времени: сцены сбора винограда (саркофаги Константины и Трех пастырей, оба — IV в., Музеи Ватикана), Христос и апостолы, Поклонение волхвов, многосюжетные фризы на евангельские и библейские темы (саркофаг IV в., Латеранский музей, Рим) и отдельные сцены в архитектурном обрамлении, вырезанные в высоком рельефе, как на саркофаге Юния Басса (359, Музеи Ватикана). Для скульптуры IV–V вв. характерно сочетание реалистических принципов рим. скульптурного портрета с символическими христ. темами. Позже художественная обработка камня упростилась, рельеф сделался более плоским, трактовка фигур схематичной. Изысканная пластика перешла в искусство малых форм и особенно ярко проявилась в резных произведениях из слоновой кости (см. разд. «Прикладное искусство В. и.»).

Формирование визант. искусства как нового художественного явления, отличного от христ. античности, происходило постепенно. С одной стороны, христ. памятники Сирии, Палестины, Египта вбирали черты народного вост. искусства, отражая низовые формы культуры. Эти многочисленные произведения, распространяясь по всему христ. миру в качестве памятных реликвий из св. мест и отличаясь яркой выразительностью, иногда оказывали иконографическое и стилистическое влияние на искусство столицы. Вместе с тем несмотря на художественную самобытность, искусство Александрии, Антиохии, Иерусалима, городов Греции, М. Азии, о-вов Средиземного и Эгейского морей ориентировалось на культуру К-поля как главного города христ. ойкумены. Процессы стилеобразования, поиск новых типов образности, широкая ассимиляция местных традиций и сохранение классической выучки переплавлялись в творчестве лучших художников столицы в формы визант. стиля, отвечавшего прежде всего духовным задачам. Специфику искусства В. и. определили религ. основа практически всех видов культуры и принятие в качестве языка выражения эллинистических форм, наиболее соответствующих понятию «гармония». Как и античный Рим, Нов. Рим — К-поль — распространял свою ученость и рафинированное столичное искусство на все пространство империи посредством строительства и украшения церквей, создания иллюминированных рукописей, икон, драгоценной церковной утвари, богатых вкладов в мон-ри. Лит. образованность, богословская ученость и изысканность художественного вкуса визант. имп. двора, главного заказчика произведений, являются неотъемлемой характеристикой визант. мира. Эти особенности жизни аристократии проявились после захвата зап. территорий древнего Рима варварами и фактического перемещения понятия «Римская империя» на грекоязычный Восток. После окончательного падения Рима и отправки герм. вождем Одоакром имп. инсигний в К-поль императору вост. части империи Зинону, империя ромеев, как называли свое гос-во византийцы, обрела те культурные формы, к-рые определяли ее самобытность на протяжении тысячелетия.

Величайшее творение времени правления имп. Юстиниана I Софии Святой собор в Константинополе (532–537) не сохранил своего первоначального убранства (Procop. De aedificiis. I. 1. 27–78; Paul. Silent. Descriptio S. Sophiae. 617–920). По описанию, составленному Николаем Месаритом (1201; Nikolaos Mesarites. Die Palastrevolution des Iohannes Komnenos / Ed. A. Heisenberg. Würzburg, 1907), известны росписи 2-й по значению постройки имп. Юстиниана — не сохранившейся ц. св. Апостолов в К-поле. Об уровне живописного искусства столицы можно судить по фрагментам мозаичных полов Большого имп. дворца. Но главные творческие усилия были сосредоточены на поиске тех форм, образов и сюжетов, к-рые соответствовали бы литургической природе церковного искусства и с максимальной художественной силой и духовной полнотой выражали догматическое учение Церкви о Христе. Об этой направленности изобразительного искусства К-поля свидетельствуют сохранившиеся памятники архитектуры и монументальные живописные ансамбли, созданные в удаленных местах империи. Понятие о небесной иерархии и упорядоченности проявилось в символике пространств церковных интерьеров и в принципах организации живописного декора через смысловой подход к взаимному расположению сюжетов, в к-рых путем сопоставления и соподчинения образов выражены различные богословские идеи — т. о. произошло сложение системы храмовой декорации. В этот период приобрела устойчивый характер и стала общеупотребительной иконография важнейших евангельских событий, образующих круг годовых праздников, была выработана иконография образов Христа, Богоматери, небесных сил, святых по чинам святости, получили широкое распространение моленные образы, написанные на досках — иконы. Наряду с историческими сюжетами НЗ и ВЗ продолжали существовать символические образы, напр., Христа Агнца, но их место становится подчиненным.

Примером нового подхода к храмовой росписи являются мозаики ц. Сан-Витале в Равенне (освящена в 547), сохранившиеся в алтаре. Храм был основан еп. Екклесием (521–532), построен и украшен после изгнания из города готов и возвращения его под власть имп. Юстиниана I (540). В алтаре на стенах апсиды помещены 2 групповых портрета, в к-рых запечатлены главные участники этого события: на сев. стороне имп. Юстиниан со свитой, в к-рой изображен полководец Велисарий, возвративший империи Равенну и Рим, и архиеп. Равенны Максимиан; на юж. — имп. Феодора с придворными дамами. Эта живопись, обладающая ярко выраженной портретностью исторических персонажей, не может быть отнесена к произведениям к-польских мастеров, хотя и выделяется среди др. памятников Равенны художественной тонкостью. В конхе алтарной апсиды изображен юный Христос, восседающий на голубой небесной сфере, под к-рой из отрогов гор вытекают 4 райские реки. В левой руке Христос держит свиток, запечатанный 7 печатями,— образ грядущего страшного суда, правой Он протягивает победный венок мч. Виталию; справа от Христа — ктитор еп. Екклесий с моделью храма в руках. В зените свода вимы, покрытом растительным орнаментом, представлено символическое изображение Спасителя: в медальоне, поддерживаемом 4 ангелами, на фоне звездного неба изображен агнец с крещатым нимбом. Образ Христа средовека с крещатым нимбом находится на арке вимы, Он окружен изображениями апостолов в медальонах. Иерархия образов Спасителя в росписи вимы (Агнец Божий, Которому служат ангелы, Глава Церкви и Господь второго пришествия) раскрывается через Божественную литургию, совершаемую в алтаре. Тема литургии развивается в представленных на стенах вимы ветхозаветных прообразах новозаветного таинства: на юж. стене изображена композиция жертвоприношения Авеля и Мелхиседека, возносящих свои дары над церковным престолом; на сев. — Гостеприимство и жертвоприношение Авраама; над этими сценами — ангелы с крестами в медальонах, пророки Исаия, Иеремия и Моисей на Синае, еще выше — 4 евангелиста c их символами. Впервые в росписи ц. Сан-Витале можно отметить новые иконографические и программные решения. Если в ц. Санта-Мария Маджоре для выражения в образах догмата о Воплощении Бога художники выбирали исторические сюжеты, расписав алтарную зону на темы НЗ, то в искусстве VI в. исторический иллюстративный принцип уступает место богословскому иконографическому творчеству. Так, в ц. Санта-Мария Маджоре композиция «Явление 3 ангелов Аврааму» стоит в ряду постепенного откровения Бога миру, в ц. Сан-Витале — акцент перенесен на тему жертвы, причем использованы как уже существующие иконографические схемы, так созданы и новые. Традиц. изображение Авраама, готового принести своего сына в жертву Богу — прообраз той истинной жертвы, к-рую принесет Сын Божий, известно еще по росписям катакомб. Изображение в одной композиции праведной жертвы Авеля и Мелхиседека, не имеющее основания в тексте Свящ. Писания, представлено впервые как прообраз евхаристии.

В сюжетах мозаичного убранства ц. Сант-Аполлинаре Нуово в Равенне (до 526; см. ст. Аполлинария священномученика базилики в Равенне) — дворцовой капелле кор. остготов Теодориха Великого — также преобладает догматический, а не исторический принцип. В 60-е г. VI в. нижний фриз росписи, где были изображены процессии придворных, выходивших из дворца Теодориха, был переделан: появились процессии мучеников и мучениц, направляющихся к Христу и Богородице. В первоначальном виде и особенно после переделок система росписи предстает как стройная иерархия тем, раскрывающих учение Церкви. В верхнем ярусе находятся композиции, в к-рых события НЗ представлены как Господни чудеса (сев. стена) и страсти (юж. стена), являющие Божественную и человеческую природы Спасителя. Ниже расположены монументальные фигуры пророков со свитками в руках, предвозвестивших рождение Сына Божия от Девы, еще ниже — шествие святых к восседающим на престолах в окружении ангелов Христу и Богородице, т. е. изображение торжествующей христ. Церкви. Сокращенный вид композиций придает им эмблематический характер, живопись подчеркнуто иератична, лица и фигуры однотипны. Золотые фоны и фронтальная постановка фигур, скрадывая реальное пространство, создают впечатление вневременного, вечного пребывания, напоминают древнейшие раннехрист. композиции. Стиль росписи ц. Сант-Аполлинаре Нуово перекликается с мозаиками Архиепископской капеллы (494–519), но представляет его упрощенный вариант.

Сочетание реалистических и символических типов иконографии, в целом характерное для памятников Запада, просуществовало в искусстве значительно дольше, чем на правосл. Востоке. Один из примеров — роспись апсиды ц. Сант-Аполлинаре ин Классе в Равенне (сер. VI в.). В конхе, над фронтальной фигурой св. Аполлинария, молящегося среди райских садов, в медальоне на фоне звездного неба, изображен большой золотой крест, усыпанный камнями и жемчугом, в средокрестии — медальон с погрудным образом Христа средовека. В небесах рядом с крестом — полуфигуры пророков Моисея и Илии, в зените — Божественная десница, ниже, на фоне сада,— 3 овцы, взирающие на крест. Надписи, сопровождающие крест (SALUS MUNDI — в подножии, Α и Ω по сторонам, ΙΧΘΥΣ — в навершии), указывают на него как на символ преобразившегося Христа, а вся композиция является символическим изображением Преображения Господня.

Почти одновременно с этой росписью по заказу имп. Юстиниана была выполнена мозаика апсиды базилики в мон-ре вмц. Екатерины на Синае (548–565), где в конхе представлено Преображение в том иконографическом варианте, к-рый будет определяющим для изображения этого события на мн. столетия. В центре, окруженный мандорлой в виде концентрических овалов синего цвета — Христос в сияющих белых одеждах с широкой золотой каймой, Он именословно благословляет правой рукой. От фигуры Христа вовне, пронизывая мандорлу, исходят лучи, свет к-рых заливает пространство, не смешиваясь с золотом фона, т. о. являя в живописи непостижимое и одновременно реально созерцаемое проявление нетварных Божественных энергий. По краям изображены в рост пророки Илия и Моисей, далее коленопреклоненные, обернувшиеся к центру апостолы Иоанн и Иаков, и в центре, у ног Спасителя,— простертый ниц ап. Петр. Композиция заключена в своеобразную раму с изображениями по верхней границе конхи креста (в центре) и апостолов в медальонах, по нижней — также в медальонах,— пророков. Вновь использована схема сопоставления ветхозаветного образа Церкви (в лице пророков) с самой Церковью, основанной Христом (в лице апостолов). Вместе с тем появился новый тип христ. искусства, свидетельствующий о возможностях художественной формы, позволяющей изобразить Божественную реальность во всей полноте физической и духовной достоверности. Как и в росписи ц. Сан-Витале, несмотря на определенность заказа, зафиксированного в надписи, исполнение мозаик мон-ря вмц. Екатерины трудно связать с работой к-польских мастеров, но ориентация на столичные идеалы, несомненна. Яркая цветовая насыщенность, определенность рисунка, преувеличенная экспрессия придают росписи вост. характер.

Те же черты, отличные от к-польских произведений, характеризуют образы Богоматери с Младенцем с поклоняющимися архангелами в мозаиках кипрских церквей Панагии Канакарии в Литрангоми (2-я. четв. VI в.) и Панагии Ангелоктисты в Кити (2-я пол. — кон. VI в.). Тонкая моделировка живописи ликов, свободные позы и богатство драпировок в росписи ц. Панагии Ангелоктисты свидетельствуют об исключительно высоком уровне художников. К произведениям к-польской традиции относят также фрески церквей Санта-Мария в Кастельсеприо (VII в.), Санта-Мария Антиква в Риме (VII в.) (Лазарев. 1986. С. 39). Наиболее точное представление об искусстве К-поля этого периода могут дать росписи ц. Успения Богоматери в Никее (не сохр., церковь разрушена в 1922, во время греко-тур. войны), известные по дореволюционным фотографиям РАИК. На своде вимы, в центре к-рого в медальоне была изображена Этимасия, находились изображения 4 ангелов в драгоценных лоратных одеяниях с лабарумами, на к-рых начертан текст Трисвятого, в руках. Надписи (ΑΡΧΕ, ΔΥΝΑΜΙΣ, ΚΥΡΙΟΤΙΤΕΣ, ΕΞΟΥΣΙΕ) поясняли, что это чины небесных бесплотных сил: начал, сил, господств и властей. Эти изображения, выдержанные в классических традициях эллинистического импрессионизма, являются одним из лучших примеров визант. стиля, сложившегося в эпоху имп. Юстиниана I.

К к-польской школе близко искусство Фессалоники, сохранившее собственные черты, восходящие, хотя и в упрощенном виде, к традициям V в. В базилике Димитрия, не раз страдавшей от пожаров, и полностью восстановленной в XX в., сохранились фрагменты мозаик VI–VII вв., а также композиции более позднего времени. В юж. нефе и на алтарных столпах уцелели ктиторские композиции. В 1-й (VI в.) — вмч. Димитрий в позе оранта стоит на подножии на фоне живописной ниши, к нему с обеих сторон подводят детей. Левая часть композиции практически утрачена, справа сохранились фигуры отрока и сопровождающего его человека, а также пейзажный фон. В 2 композициях на юж. алтарном столпе (VII в.) с вмч. Димитрием, покровительственно возлагающим руки на плечи донаторов (с неизвестным диаконом; с еп. Иоанном и эпархом Леонтием), фигуры представлены фронтально на фоне стены с выступами, расположенными, подобно прямоугольным нимбам, за головами предстоящих. Широкие силуэты, вертикально спадающие складки одежд, симметрия, одинаковые позы, взгляды, направленные перед собой придают образам строгость, смягчаемую живописным великолепием мозаик. Объемная моделировка ликов выполнена по-разному, подчеркивая портретность образов. Юный лик вмч. Димитрия с большими широко открытыми глазами будто выточен из драгоценного камня, лица ктиторов набраны более темной смальтой, отличаются глубоким рельефом. Смальта выложена по форме, наделяя цвет особой пластичностью. В этих композициях отчетливо проявляется ориентация на выполненные ранее росписи ц. вмч. Георгия в Фессалонике, верность эллинистическим живописным приемам и одновременно поиск новых форм выразительности позволяющих акцентировать личностное начало в христ. искусстве. Неск. абстрактные образы кон. IV в. сменяются ликами, имеющими не только индивидуальный характер, но и волевую и эмоциональную настроенность. Отличаясь более тонким живописным стилем, эти мозаики близки по содержанию рим. фрескам ц. Санта-Мария Антиква (VI–VII вв.) и донаторской композиции с Феликсом и Адавктом в катакомбах Комодиллы (528).

На противоположном полюсе по отношению к эллинизирующему искусству столицы находятся памятники монастырской культуры Египта, отражающие народные вкусы. Фрески серии небольших капелл, открытые в результате раскопок в мон-ре Бауит (VI в.), отличаются примитивным рисунком и упрощенной цветовой гаммой. Иконографическая программа росписей свидетельствует об общих для всего христ. мира процессах. Так, в капелле № 6, в конхе апсиды, изображен Христос во славе, на стене — Богоматерь с младенцем на престоле в окружении апостолов с кодексами в руках. Сопоставление образов небесной славы Христа, восседающего на престоле, которому поклоняется вся тварь — силы небесные (ангелы, престолы), небесные светила, и Христа-младенца на руках Богородицы, соответствует догматическому принципу храмовой декорации, сложившемуся в эту эпоху. В стиле росписей черты классического искусства сохранились лишь в пропорциональном строе композиций и естественности движений. Однотипные лики не имеют моделировки, одежды выполнены в 2 цвета без переходов и полутонов, фигуры практически лишены объема, хотя круглящиеся складки подчеркивают форму тела и придают нек-рую динамику позам.

К VI в. относятся дошедшие до нас древнейшие иконы. Как и античные картины (напр., погребальные портреты из Файюмского оазиса, с к-рыми часто сравнивают ранние христ. иконы), они писались на досках в технике энкаустики — красками, разведенными на особым образом приготовленном воске, и темперой — красками на яичном желтке. Возникновение икон церковное предание связывает с Христом (см. статьи Авгарь, Нерукотворный образ Спасителя) и евангелистом Лукой, написавшим первые прижизненные иконы Богоматери, в т. ч. знаменитую икону Одигитрии. Станковых произведений от первых веков христианства не сохранилось, однако это не означает, что икона как моленный образ появилась в Церкви позже, чем др. виды изобразительного искусства. Портретные изображения в росписях катакомб, встречающиеся наравне с сюжетными композициями и символическими изображениями, могут свидетельствовать о присутствии в раннехрист. искусстве икон, количество к-рых, вероятно, было невелико. Отсутствие произведений I–V вв. можно объяснить и тем, что в период иконоборчества уничтожались в первую очередь древнейшие и наиболее почитаемые образы, т. е. иконы, исторически связанные с апостольским временем. Древние христ. образы за небольшим исключением сохранились в мон-ре вмц. Екатерины на Синае. Число дошедших до наст. времени икон VI–VII вв. и их стилистическое разнообразие свидетельствуют о том, что в этот период иконописание широко распространилось в К-поле и тяготевших к нему греч. центрах, а также в Сирии, Палестине и Египте. Иконографический состав икон — единоличные образы святых, парные и групповые изображения, в т. ч. с Христом и Богоматерью, сюжетные композиции на темы ВЗ и НЗ — показывает, что для них характерна та же живописная программа, что и для стенописи, книжной миниатюры и скульптурных произведений этого времени.

Энкаустические иконы «Христа Пантократора», «Богоматери на престоле со святыми Феодором Стратилатом и Георгием», «Ап. Петра» (все —VI в., мон-рь вмц. Екатерины на Синае), «Богоматери с младенцем», «св. Иоанна Предтечи» (VI в., Музей зап. и вост. искусства, Киев) отличаются высоким качеством письма и принадлежат, вероятно, мастерам столичного круга. Живописная лепка объемов, реальное пространство, естественные позы, передача особенностей фактуры гладкого шелка одеяний, блеска золота, характерные для этих икон, продолжали в визант. иконописи VI в. художественные традиции эллинистического портрета. Вместе с тем христ. икона, будучи священным образом, имеет по сравнению с античным портретом новые черты, прежде всего иконографические. Христос, Богоматерь и святые написаны в традиц. одеждах, с нимбами (Христос с крещатым) и атрибутами (Христос с Евангелием в левой руке, правой благословляет; ап. Петр с ключами и крестом на длинном древке; мученики в парадных воинских плащах с небольшими крестами в руках; Иоанн Предтеча во власянице, с развернутым свитком в руке). Синайские иконы написаны на условных архитектурных фонах в виде стены с выступающими ризолитами. На иконе ап. Петра, в верхней части, в медальонах, представлены оглавные изображения Христа, Богоматери, юного святого, по типу античных круглых портретов — «imago clipeata» (букв. с лат. — изображение на щите); перекрестие вписано прямо в медальон Христа — прием, сохранившийся для таких изображений и в средневек. период. Определенность иконографических типов, точно соответствующая содержанию образов, привела к их поразительной многовековой стабильности. Иконографии Христа Пантократора, Богоматери на престоле, Иоанна Предтечи, мучеников в том виде, как они представлены на иконах VI в., просуществовали до позднего средневековья. Иконы «Христа Вседержителя», «Ап. Петра» и «Богоматери на престоле со святыми Феодором Стратилатом и Георгием», отличающиеся ярко выраженной портретностью, часто объединяют в одну группу. Вместе с тем икона Богоматери, отличаясь виртуозной живописностью, по характеру чрезвычайно близка к более условным ктиторским портретам ц. вмч. Димитрия в Фессалонике. В иконе «Святые Сергий и Вакх» (VII в., Музей зап. и вост. искусства, Киев), далеко отстоящей от реалистического портрета, еще сохраняются классические живописные приемы, тогда как в иконе «Два мученика» (VII в., Музей зап. и вост. искусства, Киев), где письмо предельно упрощено, образы приобретают выразительность народного примитива; возможно, обе эти иконы являются памятниками палестинского искусства. Трудно с определенностью судить о происхождении таких икон, как «Богоматерь с младенцем» (VII в., ц. Санта-Мария Нуово, Рим), «Христос Ветхий денми во славе», «Три отрока в пещи огненной» (обе — VII в., мон-рь вмц. Екатерины на Синае), отличающихся не столь высоким уровнем исполнения. Живописная крышка реликвария (VI в., Музеи Ватикана) с евангельскими сценами (Рождество Христово, Крещение, Распятие, Жены-мироносицы у гроба, Вознесение) по экспрессивному стилю и особенностям иконографии относится к произведениям сир. искусства, перекликаясь с миниатюрами Евангелия Раввулы (Laurent. Plut. I.56., 586 г.). Вероятно, к той же художественной традиции принадлежит икона «Распятие» (VII в., мон-рь вмц. Екатерины на Синае), где изображения распятых со Христом разбойников сопровождаются именами (ΓΕΣΤΑΣ и ΔΗ[ΣΜΑΣ]), известными по памятникам апокрифической лит-ры. Надписями сопровождаются иконы «Христос и св. Мина» (VI в., Лувр, Париж) и «Еп. Авраам» (VI в., Гос. музеи Берлина), найденные при раскопках в Египте. На 1-й представлены в рост особо чтимый в Египте св. Мина с покровительствующим ему Христом, на 2-й — поясное изображение святителя с Евангелием в руках. Приземистые пропорции, плоскостные фигуры, примитивный рисунок ликов и цветовая гамма, в к-рой используются локальные цвета (белый, черный, коричневый, желтый), сближают эти иконы с фресками из Бауита.

Средневизантийский период (сер. VII — кон. XII в.).

2-я пол. VII–VIII в. — время сложения средневек. культуры В. и., определяющей чертой к-рой являлось христ. мировоззрение. В VII в. было сформулировано догматическое учение Церкви о Спасителе, что сразу отозвалось и на учении об иконах. Их содержание впервые получило обоснование в 82-м правиле Трулльского Собора (691–692), к-рое определяло обращение от символических к историческим изображениям Христа: «На некоторых честных иконах изображается перстом предтечевым показуемый, агнец, который принят во образ благодати, чрез закон показуя нам истинного Агнца, Христа Бога нашего. Почитая древние образы и сени, преданные церкви, как знамения и предначертания истины, мы предпочитаем благодать и истину, приемля оную, яко исполнение закона. Сего ради, дабы и искусством живописания очам всех представляемо было совершенное, повелеваем отныне образ Агнца, вземлющего грехи мира, Христа Бога нашего, на иконах представляти по человеческому естеству вместо ветхаго агнца: да чрез то созерцая смирение Бога Слова приводимся к воспоминанию жития Его во плоти, Его страдания и спасительныя смерти, и сим образом совершившагося искупления мира». В этом правиле была сформулирована не только богословская, но и эстетическая программа визант. иконописания, ставшая целью поисков визант. художников следующей эпохи. Однако прежде чем визант. искусство обрело свою неповторимую художественную форму, ему было суждено пережить период решительного отрицания священных образов, вошедший в историю под названием иконоборчество.

I. Иконоборчество (726–843).

На силенции, созванном 7 янв. 730 г. имп. Львом III Исавром, Патриарх Герман отказался подписаться против святых икон и был низложен (Theoph. Chron. I. 408. 31. 409.11), на его место был поставлен патриарх-иконоборец Анастасий. Иконоборчество надолго прервало художественную жизнь правосл. Церкви, вызвало эмиграцию иконопочитателей и иконописцев. Уничтожение властью императора священных изображений, запрещение писать иконы и преследование иконопочитателей привели к уникальным по масштабу потерям в области древнего церковного искусства. Первым (в 726), согласно хронике св. Феофана Исповедника, был уничтожен образ Христа Халкитиса, находившийся у главного входа в Большой имп. дворец; население К-поля, возмущенное происходившими событиями, расправилось с представителями власти, после чего начались массовые преследования православных (Theoph. Chron. I. 405.5–11). Иконоборческая ересь имела большое число приверженцев среди тех, кто отрицательно относился к чувственным формам языческого искусства, считая, что это оскорбляет достоинство святых (монофизиты, павликиане). К уничтожению икон привело также араб. завоевание вост. территорий В. и. в VII в., на к-рых стал действовать ислам. запрет на изображение живых существ.

Восстановивший иконопочитание VII Вселенский Собор (Никея, 787) в своем определении, являющимся одновременно образцом богословия и художественного анализа священных изображений, четко выразил суть церковного искусства: «Определяем, чтобы святыя и честныя иконы предлагались (для поклонения) точно так же, как и изображение честного и животворящаго Креста, будут ли они сделаны из красок или (мозаических) плиточек или из какого-либо другого вещества... будут ли это иконы Господа и Бога и Спасителя нашего Иисуса Христа, или непорочной Владычицы нашей святой Богородицы, или честных ангелов и всех святых и праведных мужей. — Чем чаще при помощи икон они делаются предметом нашего созерцания, тем более взирающие на эти иконы возбуждаются к воспоминанию о самых первообразах, приобретают более любви к ним и получают более побуждений воздавать им лобызание, почитание и поклонение, но никак не то истинное служение, которое, по вере нашей приличествует одному только божественному естеству» (ДВС. Т 4. С. 590–591).

В правление имп. Льва V Армянина (813–820) иконоборчество было возобновлено. С перерывами иконоборческие гонения вспыхивали с большой ожесточенностью до 843 г., когда имп. Феодора созвала в К-поле Собор, подтвердивший деяния VII Вселенского Собора. В память этого события в 843 г. было установлено в 1-е воскресенье Великого поста ежегодное празднование, вошедшее в церковный календарь под названием «Торжество Православия».

Иконоборцы уничтожали не только правосл. иконы. Известно, что по приказу имп. Константина V Копронима во Влахернской церкви были сбиты изображения на евангельские темы, чтобы заменить их «деревьями, цветами, различными птицами и другими животными, окруженными побегами растений, среди которых копошились журавли, вороны и павлины» ([Житие св. Стефана Нового] // PG. 100. Col. 1120). Эти росписи также были уничтожены после восстановления иконопочитания и анафематствования иконоборчества. О том, как выглядели столичные церковные интерьеры в период иконоборчества, можно судить по аналогии с орнаментальными мозаиками храма Скалы в Иерусалиме (691–692) и Большой мечети Омейядов в Дамаске (705–711). Эти мозаики, отличающиеся живописным мастерством, были выполнены, по свидетельству источников, к-польскими художниками. Композиция, украшающая портик мечети в Дамаске, построена в виде фриза, ограниченного снизу и сверху полосами коврового орнамента. На переднем плане перед высокими деревьями, кроны к-рых на золотом фоне играют всеми оттенками зеленого, протекает река. На берегу, среди деревьев и холмов, изображены разнообразные архитектурные сооружения — аркады, портики, домики с причудливыми башенками, экседры, купольные здания. Иконоборцами были разработаны принципы т. н. аниконической декорации (от греч. ἀ(ν) — без, εἰκών — образ), главным мотивом к-рой был крест. Изображение креста сохранилось в конхе апсиды ц. Cв. Ирины (Мира) в К-поле; орнаменты в виде крестиков до сих пор видны на склонах алтарного свода Софии Святой собора в Фессалонике, апсиду к-рой украшал крест, а впосл. фигура Богоматери; в ц. Успения в Никее первоначальный образ Богоматери в апсиде в период иконоборчества заменили крестом, а после 787 г. там вновь поместили изображение Богоматери с Младенцем. Неск. сохранившихся памятников, гл. обр. провинциальных и не сравнимых по качеству исполнения с мозаиками Иерусалима и Дамаска, позволяют примерно представить репертуар аниконического декора. В росписях пещерных церквей Каппадокии (св. Никиты Столпника в Кызылчукуре (VII–IX вв.), Кокар в долине Ыхлара (1-я пол. IX в.)) сочетаются фигуративные и аниконические элементы; на о-ве Наксос во 2-й четв. IX в. одновременно были выполнены росписи ц. св. Кириаки, в алтаре к-рой изображен фриз из сасанидских птичек с лентами на шее, кресты и чешуйчатый орнамент, и ц. св. Артемия с орнаментом в виде ромбов, вписанных в квадраты, розетками и стилизованными капителями.

Др. направление искусства иконоборческого периода развивалось на Западе, куда устремился мощный поток эмиграции из Византии. В отличие от К-поля Рим не разделял иконоборческих настроений (Соборы в Риме 727 и 731). В период правления имп. Константина Копронима выходцами из вост. части империи в Италии основывались новые мон-ри, строились и расписывались церкви. В сер. VIII в. была создана роспись капеллы св. Кирика и Иулиты в ц. Санта-Мария Антиква. В 1-й пол. IX в. при папах Льве III, Пасхалии I и Григории IV построены и украшены мозаиками церкви в Риме: Санти-Нерео э Акиллео (до 816), Санта-Мария ин Домника (ок. 818), Санта-Прасседе (ок. 820), Санта-Чечилия ин Трастевере (1-я четв. IX в.) и Сан-Марко в Венеции (2-я четв. IX в.). В иконографии их росписей использованы элементы старого рим. декора: вазы с гирляндами цветов на арках (Санта-Мария ин Домника), обрамление медальона в виде победного венка (капелла Сан-Дзено в ц. Санта-Прасседе) — раннехрист. изображения: агнцы, св. грады на триумфальных арках (Сан-Марко, Санта-Чечилия). Роспись свода капеллы Сан-Дзено с ангелами, несущими медальон с Христом, повторила композицию Архиепископской капеллы в Равенне, мозаика апсиды ц. Сан-Марко аналогична композиции в ц. Санти-Козма э Дамиано (ок. 530). Однако вместо классического стиля раннего рим. искусства в росписях проявились вост. черты. Мозаики выполнены в линейном стиле и практически лишены моделировок. Кубики смальты одного и того же довольно крупного размера использованы для фона, одежд и ликов, техника кладки грубая. Между тем упрощенные приемы придают изображениям экспрессивный характер. Угловатые позы, неправильные пропорции, укрупненные черты ликов с выделяющимся рисунком глаз и бровей, лаконичная цветовая гамма, построенная на сочетании золота, синего и зеленого цветов, сероватый цвет карнации ликов с яркими пятнами румян сближают рим. мозаики IX в. с памятниками восточновизант. провинций, известными по росписям пещерных храмов Каппадокии.

Фресковые ансамбли VII–IX вв. ц. Никиты Столпника в Кызылчукуре, церквей Агачалты (прор. Даниила) и Кокар в долине Ыхлара представляют собой памятники монашеского провинциального искусства, в к-рых сильна народная традиция. В их росписях композиции на евангельские темы и изображения святых сочетаются с элементами аниконической декорации. В их ц. Никиты Столпника свод заполнен орнаментальным панно в виде ковра, в центре ажурный крест из чередующихся кружочков и ромбиков на ярко-желтом фоне, по к-рому вьется широкий белый стебель лозы с оранжевыми виноградными гроздьями, бордюр в виде плетеной цепи с крупными розетками. На стенах изображены фронтальные фигуры святых, помещенные под арочками, в люнете — Распятие с предстоящими Богоматерью, ап. Иоанном и 2 святыми. Христос облачен в коловий (хитон без рукавов с клавами) — деталь, характерная для сир. иконографии (Евангелие Раввулы, ватиканский реликварий). В росписи использованы 3 цвета — желтый, оранжевый и коричневый, моделировка фигур отсутствует, но при всей простоте исполнения фрески не лишены определенного изящества. Роспись ц. Агачалты, в куполе к-рой представлено Вознесение, отличает экспрессия. Предельно обобщенные, почти абстрактные формы фигур летящих ангелов в синих одеждах с неотличимыми от драпировок крыльями, причудливые позы, выразительные, но одинаковые удлиненные лики, декоративный характер цвета придают росписи напряженность. Значительно проще и традиционнее выполнены фрески ц. Кокар: на своде — Вознесение и большие орнаментированные кресты; поверхность свода и стен покрыта орнаментами и фронтальными изображениями святых, под к-рыми тянется фриз евангельских сцен. фигуры, стоящие отдельно или включенные в композиции (напр., апостолы из Вознесения), подчинены мерному ритму повторяющихся декоративных элементов. Колористическая гамма, так же как в Кызылчукуре, исчерпывается 3 цветами — зеленым (цвет фона), коричневым и желтым.

Запрет на священные изображения оказал негативное воздействие на изобразительное искусство в целом. Сохранившиеся памятники иконоборческого периода свидетельствуют об общем снижении художественного уровня произведений. Однако примером того, что эллинистическая традиция не угасла, является мозаика ц. Успения в Никее (не сохр.), созданная после VII Вселенского собора. К первоначальной росписи VII в. относилось изображение в конхе апсиды небесного сегмента с Божественной десницей и исходящими от нее 3 лучами. Вокруг сегмента шла греч. надпись: «Из чрева прежде денницы родих тя», указывающая на вневременное рождение Божественного Логоса от Отца. В 787 г. изображение Богоматери с Младенцем, уничтоженное иконоборцами, было восстановлено неким Навкратием, оставившим о своем деянии памятную надпись: «Навкратий утверждает божественные иконы». На фоне вокруг фигуры отчетливо видны следы реставрации. Центральный луч падает из сегмента на нимб Богоматери, Которая держит Младенца перед грудью. Слегка вытянутые пропорции, мягкие, округлые контуры, легко ниспадающие мелкие складки одежды, позволяющие угадать объем фигуры, живописная моделировка ликов близки манере исполнения образов ангелов в виме. Живописная программа апсиды наглядно иллюстрирует догмат о Воплощении: Тот, Кто рождается от небесного Отца, является Младенцем, рожденным Девой. Царственное достоинство Девы, несущей миру воплотившееся Слово, ничем не напоминает о борениях и спорах прошедшего собора. Образ Богоматери с Младенцем прямо соответствовал словам, к-рыми начиналось соборное обращение: «Христос Бог наш, даровавший нам свет познания».

II. Искусство Македонской династии.

Главным итогом 120-летней борьбы иконоборцев и иконопочитателей, к-рую переживала В. и., стало завершение процесса становления империи как правосл. гос-ва, начало к-рого относится к эпохе имп. Юстиниана I. Парадоксальным образом захват гос. властью полномочий в делах веры послужил тому, что вопрос о почитании икон из церковных богословских споров перешел в сферу гос. жизни, объединил население страны по вероисповедному принципу, и Торжество православия стало одновременно торжеством В. и. как единой правосл. державы. Это новое качество ознаменовало окончание эпохи Вселенских соборов и начало нового этапа средневек. истории В. и.

В результате победы иконопочитания К-поль вновь стал главным художественным центром, и на смену вост. формам искусства, культивировавшимся в монашеской провинциальной среде, пришло искусство столичное, основанное на эллинистических традициях. Античное наследие всегда воспринималось в В. и. как естественное и законное достояние, к-рое получало в период возрождения своей художественной формы самое широкое распространение. Со 2-й пол. IX в. начался подъем во всех сферах искусства, науки и церковной жизни. Восстанавливали уничтоженные иконоборцами росписи: над вратами Большого имп. дворца — изображение Христа Халкитиса, в соборе Св. Софии — мозаики апсиды; строили и украшали мозаиками церкви новой архитектурной формы — типа вписанного креста или крестовокупольные; была выработана система храмовой декорации, идеально соответствующая литургическому характеру церковного пространства.

В этот период визант. Церковь осуществляла миссию среди славян, неся не только свет Христовой веры, но искусство и науки. Образованность стала необходимым условием проповеди, а искусство, по выражению Л. А. Успенского, играло роль проводника веры: «Принимающие христианство народы, принимают и его образный язык, выработанный в центре христианского мира, принимают как опытное выражение получаемой ими истины, запечатленное в художественных формах» (Успенский. С. 254). Исключительная роль принадлежала свт. Фотию, патриарху К-польскому (858–867; 877–886), к-рый придавал особое значение восстановлению и распространению церковного искусства, считая, что именно через созерцание священных образов приходит наиболее полное постижение христ. истин: «И само зрение, излиянием и истечением оптических лучей, как бы ощупывая и исследуя образ увиденного посылает его в разум, позволяя, чтобы он был оттуда переправлен в память для безошибочного собирания знаний» (Ὁμιλία XVII 5 // Φωτίου ὁμιλίαι / Ἐκδοσια κείμενου, εἰσαγωγὴ καὶ σχόλια: Β. Λαούρδας. Θεσσαλονίκη, 1959. Σ. 170–171; пер. В. В. Василика). В период Патриаршества свт. Фотия была полностью переработана программа храмовой росписи. Новая живописная система нашла отражение в проповеди, сказанной святителем в период с 859 по 867 г. на освящении построенной в К-поле имп. Василием I Македонянином новой церкви в честь Пресв. Богородицы (Ὁμιλία X // Ibid. Σ. 99–104); ранее полагали, что это была ц. Неа Экклесиа, в наст. время эту проповедь связывают с освящением церкви мон-ря Богородицы Одигон (Grabar A. L’iconoclasme byzantin: Dossier archélogique. P. 1957. P. 183–184) или дворцовой ц. Богородицы Фара (Jenkins R., Mango C. The Date and Significance of the 10^th Homily of Photius / DOP. 1956. N 10. P. 125–140). Патриарх Фотий дал блестящий экфрасис на указанное событие и истолковал значение изображений в интерьере храма. В куполе представлен Пантократор: «Он как бы обозревает землю и обдумывает ее украшение и устройство. Художник хотел таким образом формами и красками выразить попечение Творца о нас. На вогнутых частях, примыкающих к потолку полусферы, сонм ангелов охраняет Владыку всяческих. А возвышающаяся над алтарем апсида сияет образом Девы, воздевающей пречистые свои руки за нас, испрашивая для царя спасение и побед над врагами. Мученики и апостолы, пророки и праотцы, красуясь, наполняют кругом своими изображениями весь храм» (Ὁμιλία X 6 // Ibid. Σ. 102–103; пер. П. В. Кузенкова). Далее свт. Фотий сопоставил ветхозаветный и новозаветный храмы, говоря о красоте и совершенстве освещаемой им имп. церкви как выражении благодати духа.

Этой оценке в полной мере соответствует мозаика, украсившая в 867 г. конху апсиды и свод вимы собора Св. Софии в К-поле. По краю конхи шла надпись: «Изображения, которые обманщики здесь низвергли, благочестивые правители восстановили». Богоматерь с Младенцем, сидящая на престоле изображена в лучших эллинистических традициях. Ее фигура расположена довольно высоко поскольку в нижней части конхи находятся окна. Изображение будто парит в пространстве мерцающего золотого свечения смальты и льющегося из окон света. Эффект глубины достигнут благодаря ракурсам престола в виде массивной золотой скамьи и подножия, украшенных крупными драгоценными камнями. Поза и жесты Богоматери, повторяя древнейший иконографический тип известный по синайской иконе (VI в.), естественны и непринужденны. Идеально прекрасный лик исполнен живого трепетного тепла и глубокой духовной силы. Художник достиг своей цели в изображении духовного мира, вызывая ощущение одновременно реальности и нереальности этого небесного видения. Фигура Младенца дана в движении, лик еще более живописен. Арх. Гавриил изображен на склоне вимы в расшитой далматике и сияющем плаще, почти фронтально, широко раскинув руки и крылья, в едва заметном повороте к центру, голова чуть склонена в противоположную сторону, что придает позе особую изысканность, образ отличается утонченностью и благородством.

В период правления основанной имп. Василием I Македонянином династии (867–1056), с началом широкомасштабного строительства и украшения новых церквей, были выработаны все основные формы визант. искусства, сложился его неповторимый стиль и образный язык, адекватно выражающий спиритуалистическое содержание священных изображений. Памятников монументальной живописи 2-й пол. IX — 1-й пол. X в. сохранилось немного. Единственный монументальный ансамбль этого времени — росписи собора св. Софии в Фессалонике. Мозаики относятся к неск. периодам: в своде вимы изображение креста, выполненное в иконоборческое время; в куполе Вознесение (880–885); в конхе апсиды — Богоматерь с Младенцем на престоле (рубеж XI–XII вв.). На фоне живописи К-поля, ориентированной на эллинические образцы, мозаики купола Св. Софии выглядят провинциальным анахронизмом. В зените купола — возносящийся Христос в медальоне из концентрических кругов темно-синего цвета с белым центром, поддерживаемый 2 ангелами, позы к-рых своей условностью напоминают древние сир. памятники. На склонах свода между высокими деревьями на поземе в виде многоцветных условных горочек изображены апостолы. В центре — фигура Богоматери Оранты, выделенная 2 деревцами, и 2 ангела, указывающие апостолам на возносящегося Спасителя. Стиль мозаик с неправильными пропорциями фигур, угловатыми жестами, неподвижными выражениями ликов и подчеркнутой декоративностью цвета отвечает вост. вкусу.

В противоположность экспрессивному характеру Востока, в визант. живописи ведущим становится классическое направление. Искусство 2-й пол. IX–X в., известное гл. обр. по памятникам книжной миниатюры, в к-рых широко практиковалось копирование образцов, восходящих к античности, получило название «македонского ренессанса». О монументальной живописи этого времени можно судить по неск. разновременным мозаикам собора Св. Софии в К-поле. К кон. 80-х гг. IX в. относится ряд образов св. отцов в сев. тимпане. Святители изображены в нишах, на золотом фоне и темно-зеленом поземе с орнаментальным украшением в виде 2 квадрифолиев. Изображения сопровождаются колончатыми черными надписями, выполненными крупными буквами. Высокие фигуры (ок. 2,5 м) поставлены строго фронтально, взгляды направлены перед собой. В левых руках у святителей кодексы, правыми придерживают их или благословляют. Массивные фигуры с покатыми плечами, сравнительно небольшими головами, одинаковыми «скульптурными» лицами близки образам миниатюр из рукописи Гомилий свт. Григория Назианзина (Paris. gr. 510, 879–882 гг.), где, как и в мозаиках, присутствует характерная античная тяжеловесная пластичность. Это впечатление отчасти снимается мерцанием золотого фона и светлых риз, украшенных тонкими золотыми или цветными полосами.

В тимпане над главными дверями собора Св. Софии в годы правления имп. Льва VI Мудрого (886–912) появилась композиция, изображающая его припадающим к Спасителю на престоле. В медальонах по сторонам Христа: слева — Богоматерь в молении (в деисусном типе), справа — фронтально изображенный архангел. Христос держит раскрытое Евангелие, в к-ром читается надпись на греч., состоящая из 2, как правило, не соединяющихся стихов: «Мир вам. Я свет миру» (Ин 20. 19, 26; 8. 12). По одной версии толкования, иконографическая программа композиции, а именно редкая для имп. изображения поза глубокого поклона (проскинесис), соединение образов Богоматери и архангела, представляет поклонение земного владыки, василевса, Небесному Царю, Панвасилевсу, воплотившейся Премудрости Божией. Изображение соответствует обряду входа императора в храм Св. Софии, описанному имп. Константином VII Багрянородным, к-рый состоит в чтении специальных входных молитв с троекратным поклоном как раз перед теми дверьми, где находится мозаика. Согласно др. версии, проскинесис перед Спасителем — знак раскаяния Льва VI, вступившего в 4-й брак, и моление об императоре Богоматери. Оба толкования связаны с идеей верности правосл. государя Христу и объединяются в эсхатологической перспективе, к-рая всегда присутствует в христ. богослужении и отвечает программе росписи. В живописи этой композиции отмечается определенное развитие стиля. Формы все еще остаются массивными, но появляется динамика движения, разнообразие ракурсов, поз, жестикуляции, направления взглядов. Дифференцированной становится живописная моделировка ликов. Более легкими выглядят драпировки. В сев. галерее сохранилось точно датированное изображение младшего брата имп. Льва VI, имп. Александра (912), представленного в праздничном пурпурном облачении, расшитом камнями и жемчугом лоре, диадеме с подвесками, державой в левой и акакией (мешочек с землей) в правой руке. Надпись, сопровождающая этот единоличный образ: «Господи, помоги твоему слуге, православному благоверному императору», выполненная в виде монограмм в медальонах, указывает на то, что, как и в мозаике над входом, здесь изображено моление императора перед Господом. За небольшой промежуток времени между созданием образов святителей в сев. тимпане и портретом имп. Александра произошли заметные перемены в стиле. При сохранении фронтальной постановки, фигура чуть сдвинута вправо, отведенная в сторону рука с державой придает динамику позе, разнообразие в композицию вносят медальоны, отличающиеся по диаметру и типу надписей. Силуэт стал более стройным, пропорции гармоничными, жесты естественными. Расшитые камнями одежды акцентируют внимание на силуэте, что зрительно облегчает фигуру.

В люнете над входом в нартекс из юж. вестибюля находится мозаика 2-й пол. X в., на к-рой представлена Богоматерь с Младенцем на престоле. Ей подносят дары императоры: справа Константин — град К-поль, слева Юстиниан — храм Св. Софии. Это изображение носит символический характер и задает тон всем царским композициям такого рода, в к-рых имп. служение понимается как посвящение Христу, а Богородице вверено попечение о Церкви (храме) и царстве. Используя традиц. иконографию Богоматери на троне, художник придал Ее облику новый характер, подчеркнув царское достоинство и величие Девы Марии, перед Которой, смиренно склонив головы, стоят императоры. Композиция построена симметрично: вертикальная ось задана фигурой Богородицы, сидящей строго по центру престола; нимбы Богоматери и Младенца находятся на одной вертикальной линии; на равных расстояниях от центра расположены медальоны с монограммой Богоматери и нимбы Константина и Юстиниана, изображенных в одинаковых лоратных облачениях, диадемах, с одинаковыми прическами и схожими безбородыми лицами. Симметрия нарушается только противоположным направлением взоров Младенца Христа и Богоматери, что придает сцене подвижное равновесие. Идеальные пропорции, естественность в жестах и постановке фигур, объемная, но лишенная намека на чувственность моделировка ликов, свидетельствуют о сложении нового стиля, в к-ром античная основа полностью претворена в новое качество, позволяющее, не нарушая законов видимого мира, изображать мир небесный.

Завершает цикл изображений македонской эпохи в соборе Св. Софии мозаика (1042) в юж. галерее, на к-рой представлены имп. Константин IX Мономах и последняя представительница Македонской династии имп. Зоя, подносящие дары Христу. Спаситель, сидящий на престоле, изображен чуть выше, по сторонам от Него вплотную к трону стоят Зоя со свитком и Константин Мономах с мешочком с золотом в руках — дар Софийскому собору, к-рый император по праздникам возлагал на церковный престол. Первоначально здесь находились изображения имп. Зои и ее супруга имп. Михаила IV (1034–1041), у к-рых при имп. Михаиле V, изгнавшем Зою, были уничтожены лики. В 1042 г. императрица вернулась из изгнания, вновь вышла замуж и восстановила свой портрет, а на месте портрета ее супруга появился лик имп. Константина Мономаха. Сияющие камнями лоратные одежды, подобно сплошному драгоценному щиту, закрывают фигуры, в то время как лики подчеркнуто объемно выложены светлой смальтой. Лики Константина и Зои идеализированы и имеют условные выражения мужественности и кротости соответственно.

Традиц. представление о церковном здании как о микрокосме, отражающем Божественное устроение и Божественный Промысел о мире, нашло совершенное, как в художественном, так и в смысловом отношении, воплощение в формах средневизант. храмовой декорации. Четкое деление пространства наоса на зоны является одной из ее характерных черт и подчинено задаче отображения принципа небесной иерархии и догматического учения Церкви, воплощенного в богослужебном чине. Повествовательные евангельские циклы (доиконоборческого и иконоборческого времени в росписях Каппадокии) уступили место особым образом расположенной в храмовом интерьере системе важнейших евангельских событий. Принцип отбора сюжетов соответствует годовому праздничному кругу, те же образы пишутся на иконах, составляющих циклы праздников, по тому же принципу подбираются евангельские чтения в богослужебных Евангелиях, в соответствие с богослужебным кругом приводится весь лит. репертуар апокрифических и житийных сюжетов, отраженный в текстах богослужебной поэзии (канонов) и литургических чтений (гомилий). Этот основополагающий литургический принцип привел к синтезу всех искусств — слова, музыки, архитектуры и изобразительного искусства, среди к-рых важнейшее место принадлежит монументальной живописи.

Сохранившиеся мозаики собора Св. Софии в К-поле дают возможность проследить на примере одного памятника эволюцию стиля живописи от IX до сер. XI в., но об иконографических программах столичных храмов, кроме темы имп. предстояния перед Христом и Богоматерью, можно судить лишь по письменным источникам и сохранившимся памятникам Греции, Македонии и Руси.

Наиболее полное представление о программе росписи храма македонского периода дает кафоликон мон-ря Осиос Лукас в Фокиде (20-е гг. XI в.), уникальный по полноте сохранности мозаичного убранства, он является классическим образцом той стройной системы, к-рая именуется средневизант. храмовой декорацией. Стены храма на всю высоту (до уровня пят сводов) покрыты мраморной облицовкой, декоративные элементы (панели, карнизы, дугообразные полосы) подчинены конструктивным членениям здания, отмечают основание и высоту арок и сводов. Это вносит разнообразие, оживляя поверхности и одновременно придает архитектоническую цельность интерьеру. Мозаики расположены в верхней «небесной» зоне храма, покрывая цилиндрические своды наоса, поверхности тромпов, своды алтаря, галерей, а также в нишах; в нартексе мозаиками украшены стены и своды.

В куполе кафоликона мон-ря Осиос Лукас находится изображение Христа Пантократора в медальоне, окруженного 4 архангелами; в простенках барабана — пророки. Мозаики купола были заменены в XIX в. фресковой росписью. Появившиеся на вост. склоне купола изображение Богоматери Оранты и крылатого Иоанна Предтечи (Ангела пустыни) на западном, отражают более позднюю иконографическую традицию. Мозаики сохранились в ярусе сводов. В тромпах расположены евангельские сюжеты — Рождество Христово, Сретение и Крещение; Благовещение, находившееся в северо-зап. тромпе, утрачено. Пространство алтаря выделено как особая сакральная зона не только архитектурно (преградой), но и программой росписи. На триумфальной арке находятся изображения в рост архангелов в лоратных облачениях; купольный свод алтаря украшен вписанной в круг композицией «Сошествие Св. Духа»: в зените свода в медальоне — Этимасия с изображением Св. Духа в виде голубя, от медальона к апостолам, сидящим на отдельных престолах, направлены широкие белые лучи с языками пламени; в парусах изображены фигуры людей, олицетворяющих «народы», просвещенные евангельской проповедью. В нишах на стенах вимы — полуфигуры святителей. В конхе апсиды — Богоматерь с Младенцем на престоле, в люнетах над тройным окном апсиды — полуфигурный Деисус. В алтарной росписи раскрывается в образах учение о пребывании в Церкви Св. Духа от момента Пятидесятницы; представлены проповедующие учители Церкви; изображается совершение таинств. В диаконнике — сцены из ВЗ: Даниил во рву львином и Три отрока в пещи. Сцены страстей, начинающиеся «Умовением ног» и завершающиеся «Уверением Фомы», вынесены в нартекс. Они расположены в люнетах стен и служат назиданием кающимся, находящимся в этом помещении. В тимпане над центральной дверью из нартекса в наос находится поясное изображение Христа Пантократора с раскрытым Евангелием (текст из Ин 8. 12). В люнетах на зап. стене — изображения св. равноапостольных Константина и Елены, мучениц и преподобных жен. Образы святых, сгруппированных по чинам святости, играют важную роль в программе росписи: на арках в рукавах креста и парусах сохранились фрагменты изображений воинов-мучеников; на сводах алтарных помещений в медальонах и в рост представлены святители, в т. ч. Дионисий Ареопагит, Иерофей Афинский. На крестовых сводах нижнего яруса наоса — галерея изображений св. монахов, среди к-рых основатель обители прп. Лука и местночтимые святые; на арках нартекса — апостолы. Небесной иерархии, представленной Христом и ангелами, согласно текстам «Ареопагитиков», соответствует церковная иерархия. Т. о., последовательно разворачивающаяся в храме от нартекса к алтарю система изображений раскрывает историческое и символическое содержание христ. богослужения.

Мон-рь Осиос Лукас в Фокиде относится к числу имп. сооружений (построен имп. Романом II, 959–963). Высокое качество живописи, отличающейся иератизмом и суровостью, свидетельствует об особенностях заказа, соответствующих монашескому вкусу, а программные основы росписи указывают на высокую образованность ее составителей. Художники, расписывавшие наос, активно применяли контурный рисунок, придающий жесткость силуэтам. Ритмически четкое построение композиций порой достигает эмблематического характера, моделировка ликов становится графически условной. Большие, широко раскрытые глаза с крупными черными зрачками придают персонажам одинаковое выражение значительности. Мозаики нартекса отличаются большей свободой и живописностью. В изображении лика Христа Пантократора моделировка объемов достигнута с помощью тончайших живописных нюансов. Композиции «Умовение ног» и «Сошествие во ад» отличаются динамикой поз.

Заказчиком росписи церкви мон-ря Неа-Мони на Хиосе (1042–1056) являлся имп. Константин Мономах, активно покровительствовавший развитию наук и искусств. Наос храма, как в Осиос Лукас, до сводов облицован мраморными плитами. В нишах, над к-рыми располагался не сохранившийся купол, представлены сцены Евангельского цикла от Благовещения до Воскресения, куда кроме Рождества (не сохр.), Сретения, Крещения, Преображения и Распятия Христова, вошло Снятие с креста. Страстные сюжеты оказались также включенными в роспись наоса, причем приобрели за счет дополнительной сцены Евангельского цикла (Снятие с Креста) усиленное звучание. В парусах были изображены 4 евангелиста и 4 херувима. В конхе алтарной апсиды — Богоматерь Оранта, в апсидах боковых алтарных помещений — полуфигуры архангелов Михаила и Гавриила. Евангельский цикл продолжался в мозаиках внутреннего и внешнего нартексов (нартекса и экзонартекса), где подробно проиллюстрированы страстные события, завершающиеся Вознесением и Сошествием Св. Духа. Помимо сюжетных композиций, в куполе нартекса, на стенах и сводах изображены святые в рост и в медальонах, среди к-рых пророки, мученики, мученицы и преподобные. Богатая, но сдержанная колористическая гамма (сочетание лиловых, коричневых, фиолетовых тонов), благородные типы ликов, умело построенные сложные многофигурные композиции, в т. ч. вписанные в узкие пространства тромпов — весь строй живописи указывает на то, что ведущими в создании мозаик были к-польские мастера.

В 40-е гг. XI в. в Киеве и Охриде были расписаны главные соборы митрополии и архиепископии (соответственно), посвященные Св. Софии, Премудрости Божией (см. статьи Софии Святой собор в Киеве, Софии Святой собор в Охриде). В киевском соборе, для строительства и украшения к-рого кн. Ярослав Мудрый пригласил к-польских мастеров, верхняя зона наоса и центральный алтарь украшены мозаиками, нижняя часть стен и столпов, а также боковые алтарные помещения, хоры и ведущие на них лестницы — фресками. Образы Христа, Богоматери и святых отличаются мощью и величием, фигуры объемны, движения сдержаны, позы фронтальны. Программа росписи отвечает классической средневизант. схеме: в конхе апсиды — Богоматерь Оранта, в куполе — Христос Пантократор, окруженный 4 архангелами в лоратных облачениях, в 12 простенках барабана — апостолы, в парусах — евангелисты, на арках — мученики, на вост. столпах — Благовещение. В сводах, где должны были находиться евангельские праздники, живопись не сохранилась. Росписи огромного, расчлененного на отдельные компартименты пространства киевского храма будто вместили всю картину христ. мира. Здесь представлены житийные циклы Богоматери, первоверховных апостолов Петра и Павла, вмч. Георгия, арх. Михаила (боковые алтарные апсиды), сюжеты ВЗ, связанные с новозаветной жертвой (Явление Троицы и Жертвоприношение Авраама), и евангельские чудеса (хоры), сонм святых (столпы и стены), сюжеты к-польской придворной жизни (лестничные башни) и ктиторская композиция — групповой портрет кн. Ярослава и его семьи (зап. рукав креста).

Программа фресковой росписи собора в Охриде, перестроенной и расписанной при архиеп. Льве (1037–1056), отличалась еще большим разнообразием сюжетов: сохранились фрески алтаря, в конхе апсиды к-рого представлена Богоматерь Никопея, жертвенника (Сорок мучеников Севастийских), диаконника, композиции Богородичного цикла (в т. ч. Успение Богородицы на зап. стене), фрагментарно росписи нартекса и колоссальная галерея портретов св. епископов на стенах, среди к-рых образы Римских пап в диаконнике, в рост и по пояс, в рамках, в медальонах, попарно на разноцветных фонах. Алтарные росписи обоих храмов отличает стройная иконографическая программа, центр к-рой — композиция «Евхаристия» в верхнем ярусе апсиды. В монументальной живописи изображение Евхаристии известно уже в росписи ц. Богоматери Халкеон (1028) в Фессалонике, где в конхе изображена Богоматерь Оранта, в апсиде — святители, а на стенах вимы — причащение апостолов. В храмах Св. Софии в Киеве и Охриде эта композиция помещена на стене апсиды под образом Богоматери, она связывает в единый иерархический ряд тему Воплощения, служения Христа Великого Архиерея и св. архиереев, изображенных в нижнем ярусе апсиды, с реально осуществляемым на церковном престоле таинством. В центре композиции — престол под киворием с литургическими предметами, по его сторонам — ангелы в диаконских одеждах с рипидами и Христос, совершающий Божественную литургию. В Св. Софии Киевской Христос дважды изображен по сторонам престола, причащающим подходящих к Нему апостолов; в Охридской — один раз, держащим литургический хлеб. Тема священнического служения Христа в киевском соборе представлена также изображением Христа Иерея в медальоне на щеке вост. подпружной арки. В Охриде тема богослужения развивается в сюжетах на стенах вимы, где изображены ветхозаветные прообразы новозаветной жертвы: жертвоприношение Авраама, Три отрока в пещи, а также Лествица Иакова, свт. Василий Великий, совершающий литургию. Развитие литургической тематики, к-рое будет продолжено в искусстве XII в., говорит о тесной связи программы храмовой декорации с догматическим учением Церкви и с актуальными вопросами церковной жизни, пробуждающими творческую богословскую мысль как в форме учительного слова, так и в образе.

Для иконописи македонского периода характерны те же тенденции, что и для книжной миниатюры и монументальной живописи. В этот период происходила активная разработка и фиксация иконографических схем, формировалась типология моленного образа с определенной программой средника и полей, оттачивался стиль. Иконы «Апостол Фаддей, царь Авгарь с избранными святыми» и «Умовение ног» из мон-ря вмц. Екатерины на Синае, отразили преобладавший в X в. стиль, восходящий к античности. В поясных иконах («Свт. Николай») и («Ап. Филипп») (обе X–XI в., мон-рь вмц. Екатерины на Синае) отражены черты сложения нового художественного языка, в к-ром исчезает чувственное, уступая место идеализированной, одухотворенной красоте. Для икон XI в. типичны золотой фон, отшлифованные особым образом нимбы и медальоны, удлиненные пропорции фигур, изящные жесты, выразительные сосредоточенные лики, безупречное живописное письмо плавями, прозрачные сияющие краски.

III. Искусство Комниновской династии. В 1081 г. на визант. престол вступил имп. Алексей I Комнин, основавший династию, именем к-рой назван период в истории визант. культуры, когда совершенства достигли все виды изобразительного искусства. Эпитет «комниновский стиль» отражает созерцательное, утонченное, интеллектуальное, спиритуалистическое искусство, верное классической основе, к-рое культивировалось в придворной просвещенной среде столичной аристократии. В этот период влияние к-польского искусства распространилось по всей правосл. ойкумене. Иконографические темы и примеры высокого стиля можно обнаружить в росписях Киева и Новгорода, пещерных мон-рей Каппадокии, мозаиках Сицилии, фресках Грузии, и, в первую очередь на Балканах, находившихся в самой тесной связи с К-полем. Столичная живопись комниновской эпохи известна гл. обр. по книжной миниатюре, особую ценность представляют те рукописи, время и место изготовления к-рых точно устанавливается по писцовым записям и кодикологическим особенностям книг. С опорой на эти произведения можно очертить круг памятников, созданных к-польскими мастерами.

Памятником столичного искусства являются мозаики ц. Успения Богоматери мон-ря Дафни (ок. 1100), расположенного недалеко от Афин. Система росписи следует плану, типичному для македонской эпохи. В куполе — полуфигура Пантократора, в простенках барабана — пророки, в тромпах — Благовещение, Рождество, Крещение и Преображение Христово. В алтарной апсиде — Богоматерь на престоле, по сторонам от к-рой в нишах — архангелы. В конхе жертвенника — полуфигура св. Иоанна Предтечи, в конхе диаконника — поясное изображение свт. Николая, на арках боковых алтарных помещений — святители и архидиаконы. Сцены евангельского цикла от «Поклонения волхвов» до «Уверения Фомы» расположены на стенах наоса. Здесь же находятся «Рождество» и «Успение» (на зап. стене) Богородицы. Сцены протоевангельского цикла и неск. страстных сюжетов вынесены в нартекс. Помимо сюжетных композиций стены украшены многочисленными образами святых, среди к-рых ветхозаветные первосвященники Аарон и Захария, свт. Григорий Акрагантский, мученики Сергий и Вакх. Подбор сюжетов и их размещение в пространстве наоса и нартекса дают представление о дальнейшем развитии классической схемы храмовой декорации. Изображение в наосе праздничных Богородичных композиций, а также выделение в отдельную сцену помимо «Рождества Христова» и «Поклонения волхвов», подчинено теме прославления Богородицы, к-рой посвящен храм. Этой же теме соответствуют сюжеты в нартексе, связанные с детством Богоматери. Иконография композиций отличается рядом особенностей: в «Рождестве Богородицы» акцентированы царственные почести, воздаваемые прав. Анне, над к-рой ангелоподобная дева держит опахало, в «Поклонении волхвов» над вост. царями, согбенные позы к-рых напоминают триумфальные композиции «Приношения даров императору», стоит ангел и церемониально указывает на сидящую на престоле Богородицу с Младенцем Христом. Композиции изобилуют множеством конкретных деталей, как правило, это позы и жесты, придающие реальность действию. Стиль этой росписи наиболее последовательно среди всех сохранившихся памятников XI–XII вв. воплощает эллинизирующие традиции. Многофигурные сцены и единоличные изображения помещены в ниши, что создает дополнительную игру света, усиливая свечение золотого фона. В мозаиках использовано более 30 оттенков смальты. Тончайшие тональные переходы позволяют живописно моделировать объемы, добиваться точной передачи фактуры от теплого характера карнации ликов до холодной, кристально прозрачной воды («Крещение»). Пространство, в к-ром пребывают объемно написанные фигуры, строится с помощью различных ракурсов, поворотов, жестов и поз (напр., пророки в барабане, архангелы в алтаре). Пропорции фигур, черты ликов, характер движения лишены преувеличений, отличаются естественностью, изяществом и благородством. Но при отсутствии внешней эмоциональности и экспрессии видимая сдержанность только усиливает ощущение внутренней силы переживания («Распятие»).

В 1108 г. визант. мастерами был расписан собор в честь арх. Михаила Златоверхого киевского мон-ря (разобран в 1934–1936, воссоздан в 1998). В декорации этой церкви, как и в Софийском соборе, сочетались мозаика и фресковая роспись. Сохранившиеся мозаики, Евхаристия из центральной апсиды и неск. изображений святых (вмч. Димитрий Солунский, архидиак. Стефан, ап. Фаддей), имеют много общего с мозаиками Дафни. Иконографически повторяя роспись Св. Софии Киевской, мозаики Михайловского собора принадлежат др. стилистическому направлению. Апостолы, подходящие к Христу, изображены жестикулирующими, в поворотах друг к другу. Пропорции фигур вытянутые, на драпировках лежат цветные отсветы — рефлексы. Лики набраны многоцветной смальтой с использованием красного, серого, розового, коричневого цвета, контуры, в зависимости от фона выложены в виде черной или красной линий. На смену статуарному однообразию и суровому величию апостолов Софийского собора пришли изысканность, деликатность и благородная красота. Среди апостолов, каждый из к-рых имеет индивидуальную характеристику, особой выразительностью отличается образ ап. Павла.

В нач. XII в. художники столичного направления работали и в Вел. Новгороде. От ансамблей росписи Софии Святой (1108) и Николо-Дворищенского соборов (после 1113) сохранились отдельные изображения (архангел в лоратных одеждах в куполе Софийского собора, жена Иова в нартексе Никольского собора), отвечающие принципам раннекомниновского стиля. К более провинциальному варианту комниновского стиля принадлежат фрески Рождественского собора Антониева мон-ря (1125).

Фрески церквей Богородицы Форвиотиссы в Асину, Св. Троицы мон-ря Хризостома (свт. Иоанна Златоуста) близ с. Куцовендис и Богоматери в Трикомо на Кипре свидетельствуют о распространении столичной живописи на тех территориях, к-рые входили в сферу политических интересов В. и., и где осуществлялась активная ктиторская деятельность. В памятниках визант. провинции черты нового стиля доведены до простой и ясной схемы, а в иконографии акцентирована смысловая сторона сюжетов. Роспись ц. Богородицы Форвиотиссы, как следует из надписи над входом в нартекс, была выполнена по заказу магистра Никифора в 1105–1106 гг. Первоначальная живопись (фрески поновлялись в кон. XII и XIV в.) сохранилась в алтарной апсиде — Евхаристия и фронтальный ряд св. отцов, в виме — Рождество Богородицы и Введение во храм, на зап. стене, над входом,— Успение, над ним в люнете Вход в Иерусалим и Тайная вечеря. На стенах и сводах — Воскрешение Лазаря, Умовение ног, Сошествие Св. Духа, Сорок мучеников Севастийских, а также фигуры святых: равноапостольных Константина и Елены, воинов-мучеников, целителей, преподобных. Композиции отличаются нек-рыми иконографическими особенностями. Так, в сцене «Причащения» первым к Христу подходит юный ап. Иоанн Богослов (на этом месте, как правило, находится ап. Павел); последний в ряду апостолов — Иуда, к-рый убегает в противоположную сторону, вынимая изо рта частицу, он изображен в профиль, движения резкие, угловатые. Редкий мотив — красный плат, к-рым покрыта рука Спасителя, держащая большой золотой евхаристический сосуд. Значение Евхаристии и Причащения, помимо композиции «Причащение апостолов», акцентировано изображением причащения Марии Египетской прп. Зосимой, расположенной рядом с жертвенником и диаконником, а также сценой в композиции «Тайная вечеря» рыбы — символа Христа. Помимо иконографических элементов, имеющих содержательное значение, использованы детали, усиливающие эмоциональное напряжение, напр., кровавые отпечатки следов ног в сцене «Сорок мучеников Севастийских». Удлиненные пропорции фигур, тонкий и точный рисунок, цветовое богатство, мягкая объемная моделировка ликов придают росписи изысканный характер. Однако заметно, что художники пользуются определенным набором штампов: однотипные лики, повторяющийся рисунок складок, единообразные позы фигур.

Роспись ц. Св. Троицы мон-ря Хризостома (1110–1118) — самый яркий памятник столичного искусства времени Алексея I Комнина на Кипре, перекликаясь с фресками ц. Богородицы Форвиотиссы, они намного ее превосходят своим художественным качеством. Ктитором храма, как следует из сохранившейся на юго-вост. балке стихотворной надписи, являлся визант. вельможа, дука Кипра, Евматий Филокал. Фрагментарно сохранились композиции циклов, посвященных земной жизни Христа и богородичного (Распятие, Воскресение, Благовещение, Успение), фигуры отшельников, изображения мучеников в медальонах на арках — святые Георгий, Димитрий, Прокопий и композиция «Служба святых отцов» в апсиде (фигуры литургисующих святителей Василия Великого и Григория Богослова). В погребальной капелле, посвященной Спасителю, представлено «Оплакивание», этот иконографический вариант получил широкое распространение во 2-й пол. XII в.

Росписи ц. Богородицы в Трикомо (нач. XII в.) не столь высокого художественного уровня. В композициях больше экспрессии, фигуры приземисты, жесты лишены изящества, живописная моделировка одежд и письмо ликов упрощены. Типы лиц имеют сходство с образами из ц. Богородицы Форвиотиссы (напр., в композиции «Евхаристия»), возможно, здесь работали те же художники. Наибольший интерес представляет иконографическая программа росписи, в к-рой важное место принадлежит декорации купола. В центре — Христос Пантократор в медальоне. Вокруг разворачивается триумфальная композиция на тему Страшного Суда: в центре — Этимасия, по сторонам в деисусном предстоянии Богородица и св. Иоанн Предтеча, за ними по всей окружности купола в виде 2 встречных рядов изображены коленопреклоненные ангелы, возглавляемые архангелами в лоратных одеяниях, над к-рыми надпись: «И поклонятся Ему все ангелы». В росписи большое место отведено сюжетам протоевангельского цикла. В конхе апсиды — образ Богоматери Влахернитиссы, сопровождаемый надписью: «Радуйся, Свет непостижимо родившая» (Акафист Пресв. Богородице. Икос 2).

При имп. Мануиле I Комнине, ок. 1169 г., была украшена мозаиками базилика Рождества Христова в Вифлееме (построена в 326 св. равноапостольными Константином и Еленой; ок. 530 перестроена имп. Юстинианом; см. ст. Вифлеем). Сохранились фрагменты изображений Вселенских и Поместных Соборов, праздничного цикла (Преображение, Вход в Иерусалим, Вознесение и др.).

В самом К-поле от произведений монументальной живописи этой эпохи в соборе Св. Софии сохранились парные портреты имп. Иоанна II Комнина и имп. Ирины, предстоящих Богоматери с Младенцем (1118) в юж. галерее и имп. Константина IX Мономаха и имп. Зои (1042). В общих чертах здесь повторяется та же иконографическая схема: император изображен с мешочком золота, а императрица со свитком в руках, в парадных облачениях и царских венцах. На примыкающем выступе стены в 1122 г. был помещен портрет царевича Алексея Комнина, старшего сына императора. Комнины изображены подчеркнуто фронтально, пропорции фигур изящны, ярко выражено портретное сходство. Имп. Ирина, венгерка по происхождению,— худощавая блондинка с очень светлым неподвижным лицом, голубыми глазами и косами, лежащими по плечам. Лицо Алексея, задумчивое и строгое, несет печать семейного сходства. Лики набраны очень мелкой смальтой, трактованы плоскостно, золотые расшитые одежды превращают фигуры в силуэты. Изображение Богоматери выполнено в иной манере, с глубокой теневой проработкой и насыщенным цветом.

Распространение визант. искусства комниновского времени как бы раздвинуло границы империи вопреки территориальным потерям. Эту своеобразную ситуацию демонстрирует искусство норманнской Сицилии сер. XII в. Король Сицилии Рожер II пригласил в 1148 г. к-польских художников для украшения собора в Чефалу. Визант. мастера уже работали при дворе этого правителя. В 1143 г. ими была расписана Палатинская капелла в Палермо (построенная в 1132–1140). Она была посвящена ап. Петру, изображение к-рого первоначально украшало конху центральной апсиды. В 60-е г. XII в. при кор. Вильгельме капелла была перестроена, заменена мозаика конхи апсиды и выполнена роспись нефов. К 1-му этапу относятся мозаики алтаря и купола трансепта с изображением Христа Пантократора в медальоне, окруженного архангелами, пророками в барабане и евангелистами в тромпах. В 1146–1151 гг. греч. мастера украсили мозаиками ц. Марторана (Санта-Мария дель Аммиральо), построенную адмиралом Антиохии Георгием, где в подражание визант. василевсам кор. Рожер II изображен коронуемым Христом. Программа росписи ц. Марторана, так же как и купольной части Палатинской капеллы, является вариантом визант. декорации купольного здания. В соборе в Чефалу визант. мастерами была разработана новая живописная система. Сочетание базиликальной формы здания с визант. программой росписи крестово-купольного храма придало своеобразие сицилийским мозаикам. Созданный в Чефалу тип декорации с изображением Христа Пантократора в конхе апсиды затем повторился в Палатинской капелле в Палермо (1154–1166) и в соборе в Монреале (80-е гг. XII в.). Текст на страницах раскрытого Евангелия написан на греч. и лат. языках. В верхний ярус апсиды переместилось изображение Богоматери, по сторонам Которой архангелы и апостолы (Чефалу), а также святители (Палатинская капелла, собор в Монреале). Евангельские сюжеты сосредоточены в трансепте, на стенах центрального нефа — сцены ветхозаветного цикла. Помимо греч. и западноевроп. мотивов в убранстве интерьера сицилийских храмов большую роль играют араб. декоративные элементы: стены покрыты орнаментами, использованы раскрашенная деревянная резьба, инкрустация по мрамору и позолоченные детали. Благодаря многолетним работам над огромными мозаичными ансамблями в Сицилии сформировалась собственная школа, ее произведения сохранились также в Италии (напр., мозаики мон-ря Гроттаферрата, кон. XII в.). Др. итал. центром византинизирующей живописи была Венеция. Тесные контакты с К-полем и большая греч. диаспора способствовали развитию на визант. базе местной школы. Об этом свидетельствуют мозаики XII в. соборов в Торчелло, Мурано и Сан-Марко. Связи с Византией поддерживали мн. мон-ри Италии, в к-рых сохранились росписи, выполненные греч. художниками и сопровождающиеся греч. надписями, напр., фрески кон. XII в. в атриуме ц. Сант-Анджело ин Формис в Капуе (основной объем храма расписан в 70–80-е. гг. XI в.).

Наиболее близкими столичному искусству В. и. являются памятники Македонии. Охридская архиепископия, находящаяся в прямой связи с К-полем, где назначались епископы, как правило, принадлежащие высшим к-польским кругам, была главным источником развития науки и искусства. Высшее духовенство выступало в качестве основного заказчика строительства и украшения церквей. От фресок кон. XI — 1-й пол. XII в. сохранились лишь росписи мон-ря в Велюсе (1080), придела на хорах Софийского собора в Охриде и фрагменты в ц. св. Леонтия в Водоче. Наиболее значительными в художественном отношении и интересными по программе являются фрески монастырской ц. Богоматери Елеусы в Велюсе (после 1080). Церковь расписана по заказу еп. Мануила, к-рый до поставления на кафедру в Струмицу был монахом одного из мон-рей Халкидона. Мон-рь в Велюсе не только был основан греком, богато его украсившим и сделавшим значительные вклады, но и продолжал поддерживать тесные контакты с К-полем; в 1085 и 1106 гг. он дважды получал хрисовулы имп. Алексея I Комнина. В алтарной росписи Велюсы сохранилась уникальная композиция «Поклонение жертве» в виде поклоняющихся Этимасии святителей Василия Великого и Иоанна Златоуста — самый ранний пример сложения новой литургической композиции «Служба святых отцов».

С сер. XII в. в качестве ктиторов храмового строительства в Македонии все чаще выступали представители знатных к-польских фамилий. В 1164 г. по заказу имп. Алексея III Ангела Комнина, дочери Алексея I Комнина и Константина Ангела была построена и украшена фресками ц. вмч. Пантелеимона в Нерези (близ Скопье). Об этом сообщает ктиторская надпись на греческом, расположенная над входом из нартекса в храм. Церковь в Нерези — большой 5-главый храм, архитектура и живописное убранство к-рого свидетельствуют о работе лучших столичных мастеров. Сохранившаяся роспись позволяет представить программу храмовой декорации. Фрески малых куполов (центральный обрушился в XVI в.), в к-рых представлены 4 иконографических варианта изображения Христа, в т. ч. образ Христа иерея, являются самым ранним примером декорации классического 5-купольного храма. Фрески расположены 3 регистрами, отделенными друг от друга красными полосами, 2 верхних яруса занимают сюжетные композиции, разделенные фризом медальонов с полуфигурами святых, в нижнем — изображены святые в рост. На вост. столпах — фресковые иконы: на сев. стороне Богоматерь с Младенцем, на южной вмч. Пантелеимон. Образ вмч. Пантелеимона в резном по штукатурке обрамлении-киоте — один из самых возвышенных в искусстве XII в. Лик святого идеально прекрасен, его выражение сдержанно. В алтаре находятся композиции «Евхаристия» и «Служба святых отцов» («Поклонение Этимасии»). Все святители изображены в ³/₄-ном повороте к центру, с развернутыми свитками евхаристических молитв. В конхах жертвенника и диаконника — полуфигуры Богоматери Оранты и св. Иоанна Предтечи. На стенах, занимая по ширине весь пролет, расположены сцены евангельского и протоевангельского циклов, в нартексе — житийный цикл вмч. Пантелеимона. Самая известная композиция росписи — «Оплакивание». Иконографически она близка фреске ц. Св. Троицы мон-ря Хризостома, но по композиционному совершенству, гармонии цвета и формы, виртуозному рисунку и глубине переданного чувства этой сцене нет равных. Изображая святых, преподобных, художник умело варьирует одежды, позы, жесты, положения развернутых свитков, но его внимание сосредоточено на ликах, каждый из к-рых обладает индивидуальной характеристикой. В Нерези в полной мере проявилось новое качество комниновской живописи — основным художественным средством стала линия. С помощью ее живописных средств моделируют личное письмо, создавая своеобразную, вибрирующую поверхность, изображают лежащие каскадами складки одежды; яркие пробела и широко использующийся красный цвет придают краскам светоносность. Для стиля Нерези характерен контраст суровой духовной сосредоточенности образов и артистической виртуозности живописного исполнения.

Преобладание линейной экспрессивной манеры получило широкое распространение в комниновской живописи и связано с усилением аскетического начала в ее образном строе. Уже в памятниках начала века произошло изменение типа ликов наиболее характерное для изображений св. отшельников, занявших постоянное место в системе храмовой росписи. На смену округлым правильным формам приходят заостренные лица с крупными носами, впалыми щеками, изборожденные глубокими складками, в т. ч. у жен. изображений и ангелов. Драпировки скрывают реальные объемы узких и длинных, сильно вытянутых фигур. Обнаженное тело, напротив, пишется подчеркнуто рельефно, но при этом анатомический рисунок приобретает почти орнаментальный характер. Такой способ изображения, особенно выразительный в письме ликов, Лазарев определил термином «линейная стилизация». Архитектурный стаффаж подобен цветным ширмам, элементы пейзажа имеют декоративный характер, напр., лежащие мелкими «фестончатыми» складками вершины горок. Движение передается резкими, динамичными позами, постоянно используется положение в профиль. В изображение видимого мира художниками настойчиво вносятся элементы условности. Эти черты можно отметить в росписях Спасского собора псковского Мирожского мон-ря (сер. XII в.), ц. вмч. Георгия в Ст. Ладоге (посл. четв. XII в.; см. ст. Ладога Старая), ц. Благовещения в Аркажах (1189), ц. Спаса на Нередице (1199; см. ст. Нередицкий в честь Преображения Господня мон-рь). Одновременно продолжают создаваться памятники, ориентированные на классические столичные образцы (фрески церкви-гробницы (костницы) Бачковского (Петрицонского) мон-ря (2-я пол. XII в. — датировка Э. Бакаловой; кон. XI — нач. XII — датировка Д. Мурики), Димитриевского собора во Владимире (80-е гг. XII в.)), а также росписи, в к-рых органично сочетаются динамичный линейный стиль и классическое понимание формы (фрески Энклистры св. Неофита в Пафосе (1185), церквей Христа Антифонита близ Калогреи (кон. XII в.) и Панагии Аракос (Богоматери Аракиотиссы) в Лагудере на Кипре (1192)).

Стиль графически изощренной живописи завершающего этапа комниновского искусства получил наименование «позднекомниновского маньеризма». Его примером являются фрески церквей вмч. Георгия в Курбинове (1191), св. Врачей (кон. XII в.) и св. Николая Каснициса в Кастории (1180), мон-ря св. Иоанна Богослова на Патмосе (кон. XII в.). Благодаря надписи, оставленной художниками на престоле в алтаре, известна точная дата росписи в Курбинове, начатой в апр. 1191 г. Фрески сохранились во всем объеме церкви, они расположены 3 регистрами: в верхнем представлены ростовые изображения пророков (верхняя часть фигур утрачена); в среднем — композиции евангельского цикла, к-рые, начинаясь на вост. стене «Благовещением», обходят по периметру юж. и сев. стены и завершаются в верхней части фронтона вост. стены Вознесением; в нижнем регистре — ряд ростовых фигур святых. В конхе апсиды во всю высоту ниши изображены Богоматерь с Младенцем на престоле с поклоняющимися архангелами, фигуры к-рых по масштабу в 2 раза меньше изображения Богоматери. На стене апсиды — композиция «Служба святых отцов» («Поклонение жертве»). Святители показаны в ³/₄-ном повороте к центру, с развернутыми литургическими свитками в руках. В центре святительского ряда впервые появляется изображение умершего Христа, лежащего на плащанице — образ, свидетельствующий о реальности приносимой в алтаре евхаристической Жертвы, к-рый получил распространение в росписях 2-й пол. XII в. На юж. и сев. стенах, на уровне алтарной преграды, отделяя пространство наоса от алтаря, в живописных орнаментированных трехлопастных киотах написаны фигуры Христа и вмч. Георгия. Масштаб этих изображений значительно больше остальных ростовых фигур и занимает по высоте 2 яруса росписи. На зап. стене, над входом, помещена композиция «Успение Богородицы», над ней — образ Христа Ветхого денми. Упрощенные формы архитектуры оказали определенное влияние на своеобразие программы росписи. Кроме алтарной апсиды и 2 небольших ниш на вост. стене с полуфигурами диаконов, в церкви нет архитектурно выделенного алтарного пространства, поэтому сцены евангельского цикла, написанные на вост. частях юж. и сев. стен, отделенных алтарной преградой, включены в алтарную зону. В алтаре помимо «Благовещения» и «Вознесения», написанных на вост. стене, изображены сцены «Встреча Марии и Елисаветы» (на юж.) и «Сошествие во ад» (на сев.), под каждой из них фронтальные фигуры 3 святителей. Т. о., алтарная программа, включающая начальные и завершающие эпизоды евангельской истории, на первый взгляд механически отделенные от последовательного исторического цикла, приобретает самостоятельное звучание. Сцены, оказавшиеся в пространстве алтаря, объединены одной темой — значения спасительного Воплощения Христа. Взаимное расположение и иконографические особенности сюжетов позволяют предельно просто и наглядно раскрыть смысл пришествия Бога на землю, а также представить миссию Христа в ее евхаристическом и эсхатологическом значениях. В сцене «Вознесения», завершающей программу росписи, есть уникальная деталь, неоднократно привлекавшая внимание исследователей,— мандорла возносящегося Христа заполнена клубящимися облаками в виде рыб, животных, стилизованных голов людей. Одна из интерпретаций этого образа (В. Джурич) основана на толковании текста Деяний святых апостолов (Деян 1. 10), в соответствии с к-рым Вознесение является прообразом Второго пришествия. Параллель со Вторым пришествием и Страшным Судом подчеркнута изображением на зап. стене, напротив Вознесения, Христа Ветхого денми. Художники, расписывавшие ц. вмч. Георгия в Курбинове, достигли предельно возможной стилизации в изображении формы и передаче движения: позы персонажей становятся вычурными, жесты манерными.

Ведущими мастерами, работавшими в Курбинове, по-видимому неск. раньше, были выполнены фрески ц. св. Врачей (Космы и Дамиана) в Кастории, где иконография ряда композиций (образы святых Георгия и Димитрия, архангелов в апсиде и святителей) имеет сходство с изображениями в вост. части ц. св. Георгия. Так же как в Курбинове, здесь соседствуют разномасштабные изображения, пропорции фигур сильно вытянуты, поверхности предметов и одежды покрыты разнообразными орнаментами.

Отсутствие памятников столичной монументальной живописи (за исключением неск. фрагментов росписей) делает довольно условным понятие «столичная живопись». Тем не менее это определение широко употребляется для характеристики произведений, созданных далеко за пределами столицы. К самым «столичным» памятникам провинции относятся фрески ц. Панагии Аракос в Лагудере, на Кипре. Как следует из надписи, помещенной на сев. стене под изображением Нерукотворного образа Спасителя (Спас на чрепии), заказчиком росписи, выполненной в 1192 г., был некий кир Лев. Очевидно здесь работали к-польские мастера. Программа росписи сочетает классическую ясность с характерным для позднекомниновского искусства особым подбором сюжетов, элементы линейного динамичного стиля и реальность движения и объемов фигур, декоративное украшение и объемно-пластическую моделировку ликов. В куполе изображен Христос Пантократор в медальоне, вокруг Него также в медальонах — ангелы, предстоящие Этимасии. В простенках барабана — пророки. Учитывая архитектурные особенности храма (однонефного купольного здания), художник расположил в вост. парусах арх. Гавриила и Богоматерь (Благовещение), а в зап. — попарно евангелистов. На арках изображены мученики в медальонах, на предалтарных пилястрах — Богоматерь Епискепсис (Молебница) и Христос Антифонит, в конхе алтаря — Богоматерь с Младенцем на престоле с архангелами Гавриилом и Михаилом, в апсиде — фриз медальонов с полуфигурами кипрских святителей, ниже — композиция «Служба святых отцов», в алтарном своде — Вознесение. Расположение композиций и фигур выявляет и подчеркивает архитектурные формы храма. В основных чертах программа соответствует средневизант. классической схеме, но насыщена целым рядом новых тем. Выбор и распределение сюжетных композиций, не связанных последовательностью повествования, подчинены задаче прославления Богоматери. В соответствии с этим на сев. стене подкупольного пространства написана большая композиция «Введение во храм», а на юж. — «Успение Богородицы», особенностью к-рого является нетрадиц. изображение ап. Петра с крестом на длинном древке, а не с кадилом, к-рое вместо него держит один из святителей. В росписи появляется новая тема, к-рая получит широкое распространение в палеологовском искусстве,— изображения гимнографов Иоанна Дамаскина, Космы Маюмского, Иосифа Песнописца и Феофана, авторов канонов, воспевающих Богородицу; они изображены в медальонах на триумфальной арке по сторонам Нерукотворного образа Спасителя (Мандилиона) и на примыкающих участках стен. В кольце под барабаном — Спас Эммануил в медальоне между образами архангела и Богоматери из Благовещения как иллюстрация слов прор. Исаии: «Се Дева приимет во чреве» (Ис 7. 14), на вост. оси от образа Пантократора в куполе выстраивается ряд изображений Христа: Этимасия (образ Второго пришествия), Эммануил, Спас Нерукотворный, Младенец (на руках у Богородицы). Композиции цикла земной жизни Христа располагаются в зап. рукаве — на своде «Рождество Христово» и «Сошествие во ад», на сев. стене — «Крещение». Отсутствие повествовательной линии подчиняет всю программу храмовой декорации созерцательному началу. Этому способствует и характер изображения в рост святых в нижнем ярусе росписи, к-рые предстают в виде отдельных моленных образов, а не выстраиваются типичным для позднекомниновской живописи фризом. Фигур не много, их выбор и расположение подчиняются строгой системе. Центральным является образ Богоматери Аракиотиссы, написанный на юж. стене. Образы церкви в Лагудере, в к-рых оживают идеалы искусства начала столетия, найдут отклик в серб. живописи, в росписях нач. XIII в. ц. Богоматери в мон-ре в Студенице (1208–1209).

Комниновская эпоха явилась временем расцвета иконописания. Из-за изменений в первоначальном убранстве храмов трудно судить о том, как располагались иконы в пространстве церкви. Но по типу дошедших до наст. времени икон, описаниям в текстах, изображениям на миниатюрах и фресках, а также по каменным алтарным преградам можно представить, какое место занимали они в богослужении и личном обиходе.

В коллекции икон мон-рей вмц. Екатерины на Синае, Ватопеда на Афоне, а также в музейных собраниях имеется довольно большое количество икон, в основном XII в., представляющих собой ряд изображений, написанных на длинной доске, т. н. эпистилиев темплонов, к-рые устанавливались на архитраве алтарной преграды. Чаще всего на эпистилиях в соответствии с последовательностью евангельского повествования изображались 12 праздников (от Благовещения до Успения Богородицы) с Деисусом в среднике. Из сохранившихся икон таких большинство (неск. икон XII в. в мон-ре вмц. Екатерины на Синае). Если размеры храма позволяли, число праздников могло быть увеличено за счет сцен «Рождества» и «Введения Богородицы во храм» и более подробного изображения страстных сюжетов (напр., эпистилий из мон-ря Ватопед, XII в.). Известны эпистилии, состоящие только из образов избранных святых (фрагменты XII в., ГЭ). Вариантом визант. эпистилия могли являться иконы «Спас Эммануил с архангелами» (кон. XII в., ГТГ) и «Деисус: Спас, Богоматерь, Иоанн Предтеча» (1-я треть XIII в., ГТГ), происхождение к-рых связывают с Владимиро-Суздальской Русью. Изображения помещаются под аркадой, выделенной на золотом фоне с помощью специальной шлифовки, графическим рисунком или рельефно. 12 праздников — одна из популярных тем в иконах комниновского времени. Тот же набор праздников помещался на складнях или на отдельных иконах («тетраптих»; «Двенадцать апостолов, Деисус и двенадцать праздников» — обе XII в., мон-рь вмц. Екатерины на Синае). Может быть воспроизведен полный евангельский цикл, как напр., на иконе XII в. (мон-рь вмц. Екатерины на Синае), где в верхнем регистре изображены 5 чтимых к-польских икон Богородицы, а в клеймах — иллюстрации евангельских чудес и событий. Иконография сцен, легкие фигуры персонажей, тонкое письмо плавями ликов, живописная моделировка одежд близки книжным миниатюрам кон. XI–XII в. Изображения на иконах иногда по размеру меньше, чем в миниатюрах рукописей, напр., на иконах-минеях из мон-ря вмц. Екатерины на Синае. На досках сравнительно небольшого размера (55´45 см) в 9 рядов расположены клейма с изображениями святых и событий на каждый день месяца. Мастерство художников, сокративших композиции многофигурных сцен до неск. важнейших элементов и оставивших большое пространство фона, позволило создать удивительно гармоничное целое, сохранив самостоятельное значение каждого отдельного эпизода. В иконах, книжной миниатюре, прикладном искусстве можно отметить сближение композиционных и живописных приемов, единство иконографии и образного строя. В это время получили распространение мозаичные иконы, живописная поверхность к-рых подобна сиянию драгоценных камней.

Наряду с использованием «типовых» иконографических схем в иконах встречаются редкие варианты сюжетов, опирающиеся на апокрифические тексты. На иконе «Рождество Христово» (нач. XII в., мон-рь вмц. Екатерины на Синае) в миниатюрных сценках, расположенных на фоне плавно очерченных отрогов горок, подробно воспроизведено место из Протоевангелия Иакова, где говорится о Рождестве Спасителя с такими эпизодами, как «Елисавета, укрывающаяся с младенцем Иоанном в горе». Иногда программа иконы предстает не менее сложным организованным смысловым пространством, чем храмовая роспись, в образах раскрывающая догмат о Воплощении (напр., «Благовещение Устюжское», нач. XII в., ГТГ). На Киккской иконе Богоматери (нач. XII в., мон-рь вмц. Екатерины на Синае) вокруг средника с изображением Богоматери с Младенцем на престоле, на боковых полях, представлены попарно пророки с развернутыми свитками и символами их пророчеств о Богоматери; под средником, в центре,— прав. Иосиф обручник со свитком, по сторонам от него в молении родители Богородицы праведные Иоаким и Анна и родители св. Иоанна Предтечи праведные Захария и Елисавета; над средником — сидящий на радуге Спаситель во славе с символами евангелистов, серафимы и херувимы. Сюжетом иконы могли стать рассказ из аскетической лит-ры, напр., «Лествица прп. Иоанна Лествичника» (XII в., мон-рь вмц. Екатерины на Синае), один из праздников годового круга — «Чудо в Хонех» (кон. XII в., мон-рь вмц. Екатерины на Синае) или образ моления святого перед Христом или Богоматерью, к-рые изображены как икона в иконе — «Прп. Евфимий Великий в молении Богоматери» (XII в., мон-рь вмц. Екатерины на Синае).

Именно в иконописи наиболее полно воплотились идеалы комниновского искусства. Сочетание телесной красоты, гармонии линий и красок и глубокой одухотворенности дало непревзойденные образцы созерцательного христ. моленного образа. Художественным шедевром и образом духовного совершенства является созданная в К-поле и привезенная в Киев при кн. Юрии Долгоруком Владимирская икона Божией Матери (нач. — 1-я треть XII в., ГТГ). Образ Богоматери относится к типу Гликофилусы (Сладкое лобзание), получившему на Руси наименование «Умиление». После многократных поновлений от первоначальной живописи сохранились лики Богородицы и Младенца. Благородный, прекрасный лик Богоматери, в к-ром сочетаются кротость и величие, достоинство и безмерная печаль, контрастирует с открытым, исполненным силы выражением лика Младенца. Лик Богоматери написан сплавленными прозрачными слоями теплой, медового оттенка краски с глубокими зелеными тенями по контурам, что создает мягкое внутреннее свечение. Тонкие черты, удлиненный нос, идеальный рисунок глаз и бровей, небольшие уста — все соразмерно, лишено преувеличений или стилизации. В лике Младенца вместо письма плавями применена лепка объемов в эллинистических традициях живописи, карнация более светлая, подрумянки яркие. Иконописец с помощью этих различных приемов представил небесное, неземное совершенство Девы и полноту жизненной реальности в изображении Богомладенца.

В иконописи кон. XII в. также можно отметить процесс усиления графического начала, хотя иконы, как более консервативный вид искусства, не дают тех примеров утрированной линейной стилизации, к-рые характерны для монументальной живописи. На иконе «Свт. Григорий Чудотворец» (2-я пол. XII в., ГЭ) тонкий контурный рисунок приобретает каллиграфический характер. На двусторонней иконе «Богоматерь Одигитрия» (на обороте — «Христос во гробе», кон. XII в., Археологическая коллекция, Кастория) излом бровей Богородицы придает напряженность образу. Наиболее последовательно формы позднекомниновского маньеризма воплотились в иконе «Благовещение» (кон. XII в., мон-рь вмц. Екатерины на Синае).

Поздневизантийский период (XIII — сер. XV в.).

I. 1204–1261 гг.

Захват и разграбление К-поля крестоносцами в 1204 г. привели к разрушению централизованной системы культуры правосл. мира, сложившейся в послеиконоборческий период. С разорением К-поля, художественные импульсы к-рого питали искусство провинций и стран, находившихся в сфере церковного влияния В. и., усилилась активность местных школ Сербии, Болгарии, Грузии и Руси. XIII век стал временем сложения самостоятельных национальных форм правосл. искусства, чему в значительной мере способствовали греч. художники, эмигрировавшие с захваченных крестоносцами территорий. Сильное влияние визант. искусство оказало и на культуру лат. Запада, куда было вывезено из К-поля много произведений изобразительного искусства.

В результате 4-го крестового похода В. и. распалась на неск. гос-в. На севере Греции образовалось Эпирское царство, в М. Азии — Никейская империя, где правящая династия Ласкарей продолжила придворные к-польские традиции покровительства наукам и искусству. В 1204 г. в Трапезунд вернулись воспитывавшиеся при дворе груз. царицы Тамары Алексей и Давид Комнины, и на юго-востоке, на побережье Чёрного м., образовалась Трапезундская империя Великих Комнинов.

О художественной жизни периода лат. владычества можно судить по иконам 1-й четв. XIII в. из мон-ря вмц. Екатерины на Синае, фрескам Крита, принадлежавшего после захвата К-поля Венеции, чья колониальная политика позволяла греч. населению строить и украшать правосл. храмы. Вероятно, в столичных мон-рях тоже оставались художники. Свт. Саввой, по свидетельству его жития, из К-поля в 1219 г. были привезены мастера для украшения ц. Спасителя мон-ря Жича — резиденции серб. архиепископов. Большая часть произведений нач. XIII в. свидетельствует о программном обращении изобразительного искусства этого времени к идеалам раннекомниновской эпохи. В редких случаях можно отметить следование аскетическим монастырским традициям линейного стиля кон. XII в. (напр., икона «Свт. Николай с житием», нач. XIII в., мон-рь вмц. Екатерины на Синае; фрески нач. XIII в. мон-ря близ дер. Мириокефала на Крите). Наряду с комниновским традиционализмом в памятниках 1-й четв. XIII в. появилось новое явление — возрождение интереса к эллинистическим объемно-пластическим формам, импрессионистическому колориту, пространственному построению композиций.

В 1-й пол. XIII в. в Никее велось строительство дворцов и мон-рей. В 20-х гг. XIII в. имп. Иоанн III Дука построил новую резиденцию — Нимфей близ Смирны, недалеко от к-рой в Сосандре был основан мон-рь Спасителя, где в 1254 г. император был похоронен. Эти сооружения, к-рые должны были иметь росписи, не сохранились. Наиболее значительные сохранившиеся до наст. времени памятники монументальной живописи Эпирского царства (мозаики ц. Богородицы Паригоритиссы в Арте, 1295; ц. Богородицы Порта близ Трикалы, ок. 1285) были созданы в период, когда К-поль вновь стал столицей В. и. Росписи Трапезунда также относятся к палеологовской эпохе (ц. Св. Софии, 60-е гг. XIII в.). Памятники Греции 1-й пол. XIII в., такие как церкви Крита (вмч. Пантелеимона в Визариано, нач. XIII в.; вмч. Георгия в Фоделе, нач. XIII в.; Анны в Амари, 1225; Богородицы Кера в Крице, сер. XIII в., где среди святых изображен Франциск Ассизский); ц. св. Георгия в Оропосе (Беотия; разрушена землетрясением, сохр. фрагмент с изображением диакона (Византийский музей, Афины)), 1-я пол. XIII в.; ц. Богородицы Ахиропиитос в Фессалонике, 1230 г.; ц. Св. Троицы в Кранидионе, в Арголиде, 1245 г.; ц. Богоматери Мавриотиссы в Кастории, кон. XII в. и др., представляют собой разного уровня произведения провинциального искусства, варьирующие образцы комниновского стиля.

О монументальной столичной живописи 1-й пол. XIII в. можно составить представление по фрескам Сербии, где на протяжении полувека по заказам архиеп. Саввы и серб. владетелей работали лучшие художники. К периоду архиепископства свт. Саввы относятся близкие друг другу по программе и стилистике фрески мон-рей Студеница, Жича и Милешево. Неизвестно, откуда именно происходили художники, создавшие эти росписи. Свт. Савва не раз посещал К-поль, был при дворе в Никее, где добился автокефалии Сербской церкви, минуя Охридскую архиепископию, а также поддерживал контакты с Фессалоникой, где он заказал местным художникам иконы для вклада в мон-рь Филокал. Однако из какого бы центра ни были мастера, работавшие при свт. Савве, они представляли высокое искусство В. и. того периода.

В 1208–1209 гг. свт. Савва (вместе с братом Стефаном) украсил церковь в мон-ре Студеница, куда торжественно перенес из Хиландарского мон-ря на Афоне мощи своего отца Симеона Немани. Церковь освящена в честь Богородицы Eвергетиды, как и к-польский мон-рь, в к-ром свт. Савва не раз бывал до захвата К-поля и продолжал поддерживать с ним тесные связи после 1204 г. Художник, расписывавший ц. Богородицы, оставил в кольце под куполом греч. надпись, остальные сделаны на слав. языке. Фрески имитируют мозаичную роспись. В алтаре и подкупольном пространстве изображения выполнены на золотом фоне, расчерченном квадратиками, наподобие кубиков смальты, в зап. частях — на синем фоне, с обильным использованием золота в деталях (нимбы, звезды на фоне Распятия, украшения одежд), золотом же выполнены надписи. В алтаре — Богоматерь «Знамение», в центре Евхаристии — священнодействующий за престолом Христос, благословляющий обеими руками, ниже — композиция «Служба святых отцов» (на синем фоне). В подкупольном пространстве расположены сцены евангельского цикла, композиции «Успение» (на сев. стене), «Распятие» (на зап. стене), на пилястрах — фигуры святых; выделяются образы Богоматери Студеницкой и св. Иоанна Предтечи. Вытянутые пропорции больших по размеру фигур, тонкий рисунок округлых, отличающихся особой красотой ликов, написанных плавями, изящество движений, свободное построение композиций сближают роспись в мон-ре Студеница с тем направлением столичного искусства, к-рое представлено фресками ц. Богоматери Аракиотиссы.

В 1220 г. греч. художники, работавшие по заказу свт. Саввы, расписали ц. Спасителя мон-ря Жича (основной объем фресок относится к XIV в.), от этого периода остались сцены «Распятие» и «Снятие с креста» и 2 фигуры апостолов в певницах (боковых экседрах по сторонам подкупольного пространства). Классически уравновешенные композиции, сдержанность и величие образов сближают жичские росписи с фресками мон-ря Студеница.

До 1228 г. по заказу королевича Владислава греч. мастерами были выполнены росписи ц. Вознесения мон-ря Милешева с их античной трактовкой образов, вдохновлявших художников македонского возрождения. Фрески, как и в Студенице, имитируют мозаику, причем художники не только расчертили кубиками золото фона, но и использовали приемы, характерные для мозаики в моделировке одежд, передаче светоносности карнации ликов. В наосе помимо евангельских сцен, Успения на зап. стене (сохр. фрагментарно), фигур апостолов, воинов, мучеников находится ктиторская композиция: Богородица подводит к Христу, сидящему на престоле, королевича Владислава с моделью храма в руке. Лики Христа и Богоматери написаны светлой охрой с глубокими зелеными тенями с одной стороны и коричневато-красными с другой, что придает объемам скульптурную осязательность. Лик Владислава отличается более светлым тоном и розоватым цветом карнации. Характерная для росписи ц. Вознесения мажорная интонация ярко проявилась в образе ангела, сидящего на большом мраморном кубе. В композиции «Жены-мироносицы у гроба Господня» его монументальная фигура в белых одеждах занимает центральное место. Широкие мягкие складки одежд подчеркивают скрытые под ними формы. Поза, характер движения, выражение лика с ярким румянцем на щеках напоминают античные образы; с живой непосредственностью переданы фигурки жен-мироносиц, будто отпрянувших от этого величественного видения. В нартексе на сев. стене представлен групповой портрет семьи Неманичей: Симеон Неманя в монашеских одеждах, архиеп. Савва, Стефан Первовенчанный, Радослав и Владислав. Династические портреты станут традиц. мотивом росписи серб. церквей. В росписях церквей Богородицы Левишки в Призрене (1310–1313), свт. Николая мон-ря Студеница (30-е гг. XIII в.) появились новые для визант. искусства черты: задушевность образов, лирическое чувство, привносящие в изображение личностное начало.

К этому же ряду памятников относятся росписи церквей Успения Богородицы в мон-ре Морача (1251–1252) и св. Апостолов в Печской Патриархии (1260). В Мораче от первоначальной декорации сохранились наружная фреска с изображением Богоматери с Младенцем и ангелами и житийный цикл прор. Илии в диаконнике. Помимо объемной трактовки фигур (в изображении преобладают плавные, округлые линии) художник усилил ощущение глубины пространства, дав в перспективном сокращении элементы архитектуры. Ц. св. Апостолов была построена свт. Саввой в 30-е гг. XIII в. по примеру знаменитого к-польского храма как усыпальница серб. архиепископов. Роспись, программа к-рой была задумана свт. Саввой, была закончена при его преемнике архиеп. Арсении ок. 1260 г., к-рый внес дополнения в первоначальный план, дважды поместив изображение свт. Саввы: в ряду святителей в алтарной композиции «Служба святых отцов» и в жертвеннике, совершающим проскомидию вместе с архиеп. Арсением. В конхе апсиды представлено монументальное изображение Деисуса, в куполе — Вознесение. Подбор сюжетов, посвященных земной жизни Христа, связан с желанием свт. Саввы повторить программу росписи Сионской ц. в Иерусалиме. В жертвеннике размещены композиции из ВЗ, связанные с пророками Даниилом и Давидом, раскрывающие смысл новозаветной жертвы (Христос Ветхий денми, Видение Небесного Иерусалима, Даниил во рву львином, Три отрока в пещи огненной, Явление ангела царю Давиду и Покаяние Давида). В росписях ц. св. Апостолов подчеркнута скульптурная пластика объемов, статуарное величие поз и пространственность в построении композиций.

В XIII в. продолжалась работа венецианских греч. мастерских по украшению собора Сан-Марко, мозаичные росписи к-рого были начаты в XII в. 5-купольная базилика, возведенная по образцу ц. св. Апостолов в К-поле, расписывалась с перерывами в течение 3 веков визант. и местными мастерами. В XIII в. крупные работы предпринимались в неск. этапов: в 1200–1220 гг., после пожара 1231 г. и в 1260–1280 гг. Отчасти росписи следовали визант. пограмме храмовой декорации, но в то же время отвечали зап. вкусам, отражая темы, связанные с венецианской историей. В XII в. в зап. куполе было изображено Сошествие Св. Духа на апостолов. В XIII в. в вост. куполе— Спас Эммануил с символами евангелистов, в центральном — Вознесение, в куполах трансепта — сцены из жития ап. Иоанна Богослова и одиночные фигуры святых; на арках и стенах — евангельские сюжеты и исторические композиции, в т. ч. повторное обретение мощей ап. Марка, находившихся в столпе собора. В малых куполах нартекса представлены подробные иллюстрации к ВЗ от Сотворения мира до истории прор. Моисея, в основе к-рых лежат миниатюры Коттоновского Генезиса (Lond. Brit. Lib. Cotton. Ofho. B, VI в.). Росписи собора демонстрируют сочетание визант. и романских черт в иконографии и в стиле. Так, в простенках центрального купола под Вознесением изображены жен. фигуры — аллегории добродетелей и блаженств, не имеющие отношения к визант. иконографии. Стиль мозаик отличается жесткостью и перегруженностью деталями. В юж. куполе нартекса изображены дни творения; композиции, буквально воспроизводящие миниатюры, расположены 3 концентрическими кругами, между к-рыми в виде разделительных полос идут черные строчки текста. Круговое движение и мелкий масштаб множества фигур и элементов пейзажа превращают мозаику в калейдоскоп. Но романские черты не оказали определяющего воздействия на стиль живописи, напротив, в мозаиках малого купола с историей прор. Моисея, выполненных одними из последних (в 1280), преобладают визант. черты раннепалеологовского искусства.

Своеобразие искусства XIII в. ярко проявилось в иконописи. В коллекции мон-ря вмц. Екатерины на Синае сохранилась большая группа икон нач. — 1-й четв. XIII в. Очевидно, в этот период в мон-ре работала иконописная мастерская, в состав к-рой входили к-польские художники. К выдающимся произведениям нач. XIII в., созданным в лучших традициях раннекомниновского искусства, принадлежит «Большой Деисус» — поясной чин, написанный на отдельных досках. Первоначально к нему относили 3 центральных образа — Христа, Богоматери и св. Иоанна Предтечи (т. н. Триморф). Благодаря новым атрибуциям к комплексу добавились еще 4 иконы: архангелов Михаила, Гавриила и апостолов Петра, Павла. Смягченность линий силуэтов, весомость объемов, более определенный характер широких контурных линий, высветления, плавно и вместе с тем рельефно подчеркивающие форму, эмоциональная открытость образов отличают их от раннекомниновских памятников. В иконе «Прор. Илия» изографа Стефана, оставившего свою подпись на нижнем поле, также очевиден диалог с ранними образцами, переработанными с т. зр. пластики и движения. Прор. Илия изображен в рост, фронтально, с воздетыми в молении руками, лик его обращен вправо, к слетающему к нему ворону с хлебцем в клюве. Тонко варьируя оттенки 2 цветов — серого и охры, художник создал богатую колористическую гамму. Монументальный образ прор. Илии с обобщенными формами фигуры, тонко написанным ликом и необыкновенно изящными кистями рук напоминает изображение прп. Петра Монемвасийского на миниатюре из Синайского Евангелистария (Sinait. gr. 204. Fol. 5, кон. X в.), однако отличается от него динамикой позы и выразительностью тяжелых форм.

В XIII в. получил распространение новый тип икон, в среднике к-рых представлено изображение святого, а в клеймах на полях — сцены его жития. Корпус житий прп. Симеона Метафраста уже к кон. Х — нач. XI в. нашел отражение в памятниках изобразительного искусства — в миниатюрах рукописей и монументальной живописи. Появление в 1-й четв. XIII в. житийных икон «Вмц. Екатерина», «Свт. Николай», «Св. Иоанн Предтеча», «Вмч. Георгий», «Вмч. Пантелеимон» из мон-ря вмц. Екатерины на Синае свидетельствует о том, что к этому времени полностью сложилась и получила устойчивые формы традиция написания житийных циклов в иконе. Совершенство живописи и отточенность стиля характерны для каждой их этих икон. В образе вмч. Пантелеимона владение техникой письма плавями в лике сочетается с твердостью и точностью рисунка и свободным построением не перегруженных фигурами композиций клейм. В облике святого и в иконографии клейм заметна ориентация на образцы, восходящие к позднему македонскому искусству. Житийными циклами дополнялись и образы Богоматери, напр., на боковых створках чудотворной иконы Божией Матери Виматариссы представлены сцены Ее жития (нач. XIII в., в алтаре базилики мон-ря вмц. Екатерины на Синае).

Среди икон 1-й пол. XIII в. значительную часть составляют мозаичные, выполненные в тонкой и сложной технике набора из мельчайших кусочков смальты. Мастерскими по производству таких икон славился К-поль. Вероятно, там же продолжали изготавливать эти образы и после 1204 г. Неск. икон Божией Матери Одигитрии (Национальная галерея, Палермо; мон-рь вмц. Екатерины на Синае; Археологический музей, София), возможно, являются произведениями этих мастерских. Отдельную группу представляют иконы, созданные по заказу крестоносцев в мастерской в Акре (Weitzmann K. Crusader Icons on Mount Sinai // Actes du XII^e Congrès intern. d’études byzant. Beograd, 1964. Vol. 3. P. 409–413). В них сочетаются упрощенная визант. и католич. иконографии, реалистические художественные формы причудливо переплетаются с иконописной условностью, стремление к достоверной передаче пространства приводит к механическому соединению плоскостных и трехмерных форм, в образном строе преобладают сентиментальность и чувствительность. Иконы этой группы сохранились в коллекции мон-ря вмц. Екатерины на Синае (напр., «Распятие» с «Сошествием во ад» на обороте, 2-я пол. XIII в.), где находилась построенная крестоносцами капелла св. Екатерины Франкской.

II. Искусство палеологовской династии (1261–1453).

В 1261 г. имп. Михаил VIII Палеолог изгнал латинян из К-поля, вновь ставшего столицей В. и. Династия Палеологов, давшая имя посл. периоду истории визант. искусства, правила гос-вом до падения империи в 1453 г. Палеологовское искусство делится на 2 периода: ранний (посл. треть XIII — 1-е 10-летие XIV в.) характеризуется возрождением эллинизма и получил название «палеологовский ренессанс»; поздний (сер. XIV в.) отмечен сложением особого стиля, основанного на аскетических духовных предпосылках и воплотившего в формах изобразительного искусства явление исихазма. Это деление условно, поскольку в целом для визант. искусства посл. трети XIII — 1-й пол. XV в. свойственны классическая форма, глубина пространства, естественность движения, живописное понимание цвета и света, и, наконец, глубоко личностное чувство, присущее свящ. образу. Особенностью палеологовского искусства в отличие от предшествовавших периодов является отсутствие противоборствующих тенденций: эллинизирующие и аскетичекие формы сосуществуют, смешиваясь друг с другом или преобладая в тех или иных памятниках. Эта фаза развития оказалась столь плодотворной, что после падения В. и. на протяжении неск. столетий художественные и иконографические темы палеологовского времени продолжали жить в искусстве стран правосл. мира, прежде всего Руси.

Возвращение имп. двора из Никеи в К-поль означало возрождение культурной и научной жизни столицы. Из Никеи, Фессалоники, Трапезунда в К-поль съезжались представители ученого мира, чьи энциклопедическая образованность и широта интересов простирались от математики до изобразительного искусства. Своеобразным памятником художественного возрождения столицы является мозаика юж. галереи собора Св. Софии, выполненная, вероятно, вскоре после 1261 г. (XII в. — датировка В. Н. Лазарева), представляющая Деисус. Образы Спасителя, Богоматери и св. Иоанна Предтечи, живописное совершенство к-рых вызывает ассоциации с произведениями XII в., отличаются новой, глубоко индивидуальной трактовкой. Лик Богоматери, с любовью склонившейся к исполненному царственного величия Спасителю, противопоставлен пламенному и скорбному образу св. Иоанна Предтечи. Такие ярко выраженные характеристики образов в сочетании с тончайшей разработкой цвета и приемами свето-теневой моделировки являются признаками зрелого, сложившегося палеологовского стиля.

Искусство Эпира, Трапезунда, Македонии и Сербии свидетельствует о том, что уже в посл. 10-летия XIII в. палеологовский стиль получил широкое распространение. Ок. 1295 г. были выполнены мозаики ц. Богородицы Паригоритиссы в Арте, столице Эпирского царства. Заказчица росписи Анна, супруга правителя и племянница имп. Михаила VIII Палеолога, пригласила для украшения церкви мастеров, свободно владевших новым стилем. Сохранившиеся мозаики купола ц. Богородицы Паригоритиссы (Христос Пантократор в медальоне, окруженный небесными силами, и пророки в барабане) сочетают традиц. иконографию и новые художественные черты. Большого размера лик Пантократора с широкой линией бровей и пышной прической набран очень мелкой многоцветной смальтой, что позволило достичь иллюзорного живописного эффекта. Пророки, держащие в руках причудливо развернутые свитки, стоят в разнообразных позах, опустив или запрокинув головы. Их лики портретны, движения свободны, повороты фигур (в ³/₄) выявляют объемы. Выполненные на 10-летие раньше мозаики ц. Богородицы Порта в Трикале (ок. 1285) вновь следуют эллинизирующей традиции.

Фрески ц. Св. Софии в Трапезунде, созданные после 1260 г. по заказу трапезундского имп. Мануила I Великого Комнина (1238–1263), выполнены по новой иконографической программе росписи, в к-рой особое значение имеет цикл ветхозаветных прообразов Воплощения (в нартексе).

Самым значительным памятником столичного стиля, возродившего эллинистические основы искусства, является ц. Св. Троицы мон-ря Сопочани (1263–1268). Большие сюжетные композиции занимают четко выделенные архитектурные зоны. В алтаре изображены «Евхаристия» и «Поклонение жертве», где в числе епископов представлены 3 серб. святителя. В подкупольном пространстве в 2 ярусах расположены сцены из евангельского цикла, в певницах «Сорок мучеников Севастийских» и «Св. Троица»; всю зап. стену занимает огромная композиция «Успение». Важное место в программе росписи отведено образам святых, расположенным на арках, пилястрах и в нижних частях стен. На стенах певниц изображены апостолы в рост, величественные фигуры к-рых напоминают античных философов. На стенах зап. рукава представлены святые воины — юноши, старцы, полные сил зрелые мужи в праздничных одеждах, с мечами и копьями. Образам праотцев, пророков, воинов, мучеников придан эпический характер; они отличаются монументальностью и духовной глубиной. Свободные одеяния голубых, лиловых, серебристо-розовых, бледно-бирюзовых, светло-охристых цветов с широкими золотыми каймами ниспадают тяжелыми складками, выявляя объемы массивных тел. Здания античного типа с портиками и балконами, перспективно сокращающиеся стенами, подчеркивают пространственное построение композиций, написанных в серб. традициях на золотом фоне. Иконографические детали, прежде всего увеличение числа действующих лиц, придают сценам вселенский характер. Напр., в «Распятии» за Богоматерью изображен сонм жен, за Лонгином сотником — толпа солдат, на первом плане, по сторонам Голгофы, гробы со множеством воскресающих людей. В нартексе (1268) представлены следующие сюжеты: на зап. стене — история прав. Иосифа, на сев. — Страшный Суд, под к-рым сцена смерти кор. Анны, на юж. — Древо Иессеево и династический портрет Неманичей, на вост. — Вселенские Соборы и Тайная вечеря; в нижнем регистре на зап. стене изображены святые Иоанн Дамаскин, Косма Маюмский и равноапостольные Константин и Елена. Т. о., программа росписи алтаря, наоса и нартекса ц. Св. Троицы подчинена задаче показать вселенский охват картины мира, в к-ром протяженность и конечность исторического времени существуют параллельно с временем литургии.

Монументальный стиль мон-ря Сопочани оказал влияние на роспись ц. Благовещения в Градаце (1275), капеллы Драгутина (короля серб.) в Расе (1282–1283) и ц. св. Ахиллия в Арилье (1296) — последней крупной постройке XIII в. в Сербии. Росписи ц. св. Ахиллия были выполнены, по-видимому, фессалоникийскими мастерами, к-рые оставили надпись — акростих, являющийся сокращением распространенного в Фессалонике девиза, прославляющего имп. Михаила Палеолога.

С творчеством художников из Фессалоники Михаила Астрапы и Евтихия связано развитие палеологовского стиля в Македонии в кон. XIII — 1-й четв. XIV в. От палеологовской эпохи сохранилось много имен художников, работавших в разных концах правосл. мира: в Веррии — Георгий Каллиергис, в Дечанах — Сергий, на Крите — Пепагоменос Иоанн Пагомен, в Грузии — Дамиан (см. ст. Убиси) и Мануил Евгеник, на Руси — Феофан Грек, в ц. Андрея апостола на Треске — митр. Иоанн, в Раванице — Константин. Известны также имена ктиторов, заказчиков и составителей живописных программ, многие из к-рых, подобно Феодору Метохиту и историку Никифору Григоре, принадлежали к высшему придворному кругу. По заказу вельможи и родственника визант. имп. Андроника II Палеолога Прогона Згура в 1295 г. Михаилом и Евтихием была расписана ц. Богородицы Перивлепты в Охриде. Живописный стиль и программа росписи этого храма являются яркими примерами палеологовского искусства кон. XIII в. Художественное своеобразие фресок определяют мощная неск. утрированная выразительность крупных фигур с огромными ступнями ног, тяжелыми формами, экспрессивным характером движения и резкий цветовой контраст теплых красных и холодных голубых тонов в живописи ликов. Но отдельные образы, в т. ч. Христос Пантократор в куполе, росписи алтаря и сводов, св. воины, показывают приверженность художников к классическим принципам красоты и соразмерности. Архитектурный фон и элементы пейзажа подчеркивают глубину пространства. В росписи наоса помимо основных евангельских событий и подробного Страстного цикла представлен Богородичный цикл (юж. стена). Его завершает композиция «Успение» (зап. стена) в расширенном иконографическом изводе со сценами прощания Богоматери с женами иерусалимскими, вознесения Богородицы и передачи пояса ап. Фоме, моления апостолов у пустого гроба. Развитая Богородичная тематика, обусловленная посвящением храма, представлена и в росписи нартекса: над входом в церковь — иллюстрация к рождественской стихире, где изображен огромных размеров образ Богоматери с Младенцем на престоле в центре; на стенах — ветхозаветные прообразы Богоматери в сюжетах «Явление купины прор. Моисею» (Исх 3. 2), «Видение Лествицы Иакову» (Быт 28.12), «Толкование снов царя Навуходоносора прор. Даниилом» (Дан 2. 31–45), «Ложе царя Соломона» (Песн 3. 7), «Пир Премудрости» (Притч 9. 1–11). Выбор библейских сюжетов обусловлен чтениями паримий на Богородичные праздники. На связь этих сюжетов с Богородицей прямо указывают небольшие круглые клейма с образом Девы Марии, помещенные в композициях на всех изображениях, символизирующих чудесное воплощение Спасителя: на купине, горе, храме, ложе. На своде нартекса изображена теофаническая композиция «Ангел Великого совета Иисус Христос с пророками Иезекиилем и Аввакумом», иконография к-рой восходит к миниатюрам гомилий свт. Григория Богослова (Слово на Св. Пасху; напр., в ркп. Sinait. gr. 339. Fol. 9v, 1136–1155 гг.). Мастерами Михаилом и Евтихием были расписаны также церкви Богородицы Левишки, св. Никиты под Скопье (до 1316), вмч. Георгия в Старо-Нагоричино (1317–1318), где художники оставили свои подписи, и, по мнению В. Джурича,— маленькая ц. святых Иоакима и Анны (Кралева) в мон-ре Студеница.

Выдающимся памятником являются мозаики мон-ря Хора в К-поле (Кахрие-джами), созданные в 1316–1321 гг. по заказу Феодора Метохита — блестяще образованного вельможи, философа, математика, историка и поэта, воплотившего в росписи эстетические и богословские идеалы эпохи. Характеру росписи более всего отвечает название соч. Феодора Метохита «О математическом виде философии и особенно о виде ее, связанном с гармонией», поскольку гармония является основной категорией живописного убранства этого памятника. От мозаичной росписи сохранилось неск. фрагментов в наосе, в т. ч. композиция «Успение» на зап. стене, и достаточно полный ансамбль внешнего и внутреннего нартексов. В больших зонтичных куполах представлены образы Христа Пантократора в окружении праотцев и Богоматери с Младенцем в окружении пророков. На арках, парусах, сводах и в люнетах стен показаны уникальные по подробности циклы евангельских чудес Христа и жития Богородицы. Композиции идеально вписаны в пространства сложных конфигураций в виде треугольников, кругов и полукругов с плоской или сферической поверхностью. Сюжеты «Ласкание Марии» и «Благословение старцев», «Введение Богодицы во храм», «Искушения Христа», расположенные на сводах, представляют круговые композиции, в к-рых значительную роль играют изображения архитектуры. В сценах на парусах «Исцеление тещи Петра» и «Исцеление кровоточивой» художники использовали особенности архитектурной формы, акцентировав движение, совпадающее с направлением дуги, отчего каждая сцена читается как замкнутая и уравновешенная композиция. При этом расположенные на примыкающих арках и в люнетах сцены включают каждый отдельный эпизод в композиции более широкого плана, объединяя роспись компартимента в продуманное гармоничное целое. Жесты, позы, направления движений и взглядов также связывают отдельные эпизоды в единое повествование.

Последовательное развитие событий является своеобразной цепью «клейм», обрамляющих и поясняющих ряд образов Спасителя в росписи, среди к-рых важнейшие расположены в люнетах над входами в нартекс и в наос, и сопровождаются надписью ΙΣ ΧΣ ἡ Χώρα τῶν ζώντων (Иисус Христос Страна (пространство, земля) жизни). Над входом в нартекс — поясной образ Христа Пантократора с закрытым Евангелием, иконография соответствует образу в куполе. Над входом в наос — Спаситель на престоле с Феодором Метохитом, подносящим модель храма, подобно мозаике над входом в собор Св. Софии в К-поле (886–912), ктитор, как и имп. Лев VI, изображен коленопреклоненным. Композиция ассиметрична: слева от центра изображен Феодор Метохит в далматике из орнаментированной вост. ткани и в огромной белой митре с золотыми вертикальными полосами, справа оставлено пустое пространство золотого фона. Фигура Феодора выглядит почти плоским силуэтом, его лицо с каллиграфически тонким рисунком черт лишено объемной моделировки, борода и волосы лежат идеально ровными прядями, слегка приподнятые брови придают его выражению едва заметный просительный оттенок, тогда как в образе Христа выявляющие формы тела драпировки, свободная поза, чуть выдвинутая вперед нога, погрузившийся в складки синего гиматия обрез закрытого Евангелия создают ощущение глубины пространства; лик написан объемно. Помимо сюжетных композиций на вост. стене нартекса находится ростовой Деисус. Композиция представлена в сокращенном изводе — в молитвенном предстоянии Христу изображены Богоматерь и коленопреклоненные имп. Исаак Комнин и принявшая монашеский сан с именем Мелания дочь Михаила Палеолога VIII Мария Палеологина. Изображение Христа сопровождается эпитетом «Халкитис» и повторяет знаменитый образ, находившийся над медными вратами Большого имп. дворца в К-поле. Расположение такой деисусной композиции указывает на находившиеся в этой части нартекса погребения имп. Исаака Комнина и Марии Палеологины. С целью создания семейной усыпальницы с юж. стороны кафоликона Феодором Метохитом был пристроен параклис, фрески к-рого выполнены одновременно с мозаиками нартекса. Тематика росписи отвечает заупокойному назначению этой небольшой погребальной капеллы. В конхе апсиды изображено «Сошествие во ад», в виме — «Воскрешение сына вдовицы» и «Воскрешение дочери Иаира», на своде и стенах — «Страшный Суд», в куполе — «Богоматерь с Младенцем в окружении ангелов», в парусах — гимнографы Иоанн Дамаскин, Косма Маюмский, Иосиф Песнописец и Феофан, под куполом на арках и стенах —прообразовательные богородичные сюжеты из ВЗ.

Чрезвычайно близки росписи мон-ря Хора, но исполнены большей лиричности фрагменты мозаик др. погребальной капеллы — параклиса ц. Богородицы Паммакаристос (Фетхие-джами), расписанного ок. 1315 г. Он был пристроен мон. Марфой, вдовой сановника Михаила Тарханиота, перестроившего церковь в кон. XIII в. В куполе изображен Христос Пантократор в окружении пророков. В алтаре находится Деисус — Спаситель на престоле в конхе апсиды, фигуры Богоматери и св. Иоанна Предтечи в нишах вимы; образ Спасителя сопровождается эпитетом «Ὑπεράγιος» (Преблагой). В юж. рукаве — «Крещение»: на арках и сводах уцелели изображения святителей, преподобных, ангелов, св. Иоанна Предтечи.

В 1-й четв. XIV в. в Фессалонике были созданы неск. живописных ансамблей (церкви Богородицы (Казанджилер-джами), мон-ря Влатадон, свт. Николая Орфаноса), среди к-рых особое место принадлежит росписям ц. св. Апостолов. В 1312–1315 гг. были выполнены мозаики, позже написаны фрески притвора. Мозаики по стилю близки к-польским памятникам, но выглядят более динамичными и эмоционально выразительными. Несмотря на значительные утраты сохранившиеся части позволяют представить программу росписи в целом. В куполе — Христос Пантократор в окружении пророков, на парусах — фигуры пишущих Евангелистов, на сводах — евангельские сцены, на арках и стенах — фигуры святых. Исключительная красота живописи ставит роспись ц. св. Апостолов в ряд лучших произведений палеологовской эпохи. В 20-е гг. XIV в. были созданы фрески ц. свт. Николая Орфаноса, в к-рых помимо традиц. сюжетов, представлены житийные циклы свт. Николая и прп. Герасима Иорданского, иллюстрации к Акафисту Богородице и настенный минологий.

Художники из Фессалоники поддерживали тесные отношения с Афоном, где в нач. XIV в. были созданы грандиозные фресковые росписи в Протате, связанные с именем худож. Мануила Панселина, Великой Лавры св. Афанасия, Ватопедского (1312) и Хиландарского (1319) мон-рей. Нартексы монастырских соборов украшены развернутыми назидательными циклами, в т. ч. иллюстрациями из Патериков. Экспрессивная живопись Афона близка фрескам Веррии.

Искусство XIV в. представлено памятниками столицы Морейского деспотата Мистры. Уникальный городской ансамбль, состоящий из комплекса дворцов и мон-рей, сохранил памятники архитектуры и живописи кон. XIII — сер. XV в. Самой ранней является роспись ц. святых Феодора Тирона и Феодора Стратилата (ок. 1295), к 1312 г. относятся фрески ц. Митрополии, в 1-й четв. XIV в. была выполнена роспись ц. Богоматери Одигитрии (Афендико). Фрески Афендико и Митрополии свидетельствуют о высоком уровне художественной жизни Мистры и ее связях с К-полем. Сер. XIV в. датируются росписи Евангелистрии и ц. Софии, 80–90 гг. XIV в. — ц. Богородицы Перивлепты и ок. 1428 г. — ц. Богородицы Пантанассы. Два последних ансамбля отличаются сложностью иконографической программы и являются памятниками позднего стиля, также ориентированного на столичное искусство. Внимание к символическому осмыслению литургии, стремление максимально наглядно представить центральное таинство христ. Церкви привело к развитию иконографии композиции «Великий вход», представленной в жертвеннике ц. Богородицы Перивлепты.

Сходные процессы можно отметить в живописи Сербии, Македонии и Румынии. В росписях церквей Христа Пантократора в мон-ре Дечаны (Сербия, 1335–1350), арх. Михаила в мон-ре Лесново (Македония, 1348), вмч. Димитрия в Марковом мон-ре (Македония, 1376–1380), Спасителя в мон-ре Раваница (Сербия, 1385–1387), Андрея на Треске (Югославия, 1389) и Николая в Куртя-де-Арджеш (Румыния, сер. XIV в. ), где присутствуют греч. и слав. надписи, сложная литургическая программа сочетается с обилием пространных циклов, среди к-рых важное место занимает цикл Акафиста Богородице.

Исихастские споры сер. XIV в. затронули не только богословские круги, но отразились и на культуре В. и. Под влиянием учения о Фаворском свете получил особое значение свет в живописи: стали широко применяться сияющие блики, лежащие на поверхности предметов, моделирующие объемы белильные «движки»; свет пронизывает и преображает плоть, мягкое свечение излучают лики. Наиболее ярко этот стиль проявился в творчестве Феофана Грека, расписавшего ц. Спаса на Ильине улице в Вел. Новгороде (1378), и Мануила Евгеника, выполнившего роспись церкви в Цаленджихе (Грузия, 1384–1396).

Особая ориентированность на человека произведений палеологовского искусства наиболее ярко проявилась в иконах. В 1-й пол. XIV в. была создана серия образов, в к-рых заметна проникновенность и глубина духовного чувства. Именно в этот период получили большое распространение образы Христа Пантократора, часто сопровождающиеся эпитетами, выражающими глубокую надежду верующего на заступничество: Елеимон (Милующий), Психосотир (Душеспаситель) и др.; подавляющее большинство образов Богоматери с Младенцем относятся к различным вариантам Одигитрии и сопровождаются эпитетами: Елеуса (Милующая), Перивлепта (Прекрасная), Пантанасса (Всецарица). Как и в монументальной живописи, в иконах появилось динамичное движение («Благовещение», Музей в Охриде), сложные пространственные построения («Благовещение», ГМИИ), объемная пластичность в моделировке ликов («Деисус», мон-рь Хиландар). В палеологовскую эпоху получила развитие алтарная преграда (поясной «Деисусный чин», ГТГ), принявшая на Руси форму высокого иконостаса, что свидетельствует об исключительном значении икон в храмовом убранстве. Именно в иконописи нашло прямое выражение учение свт. Григория Паламы о нетварных Божественных энергиях, о чем свидетельствует ряд образов, созданных во 2-й пол. XIV в. Особая техника наложения краски тонкими полосками телесного и почти белого цвета привела к созданию иллюзорного эффекта свечения плоти, как на иконах «Христос Пантократор» (1363, ГЭ; XIV в., мон-рь Пантократора на Афоне; кон. XIV — нач. XV в., ГМИИ), «Арх. Михаил» (XIV в., Византийский музей, Афины), «Свт. Григорий Палама» (70–80-е гг. XIV в., ГМИИ), диптих «Фома Прелюбович» (1382–1384, собор в Куэнке), Пименовская икона Божией Матери (1380, ГТГ). Иконографические и стилистические формы палеологовского искусства в дальнейшем развивались в иконописи Крита и Афона.

Лит.: Clausse G. Basiliques et mosaïques chrétiennes. P., 1893. Vol. 1–2; Смирнов Я. И. Христ. мозаики Кипра // ВВ. 1897. T. 4. С. 1–93; Айналов Д. В. Эллинистические основы визант. искусства: Исслед. в области истории ранневизант. искусства. СПб., 1900; он же. Визант. живопись XIV ст. Пг., 1917; Millet G. Monuments Byzantines de Mistra. P., 1910; idem. Monuments de l’Athos. P., 1927. Vol. 1: Les peintures; Лихачев Н. П. Ист. значение итало-греч. иконописи: Изображения Богоматери в произведениях итало-греч. иконописцев. СПб., 1911; Петров Н. И. Альбом достопримечательностей церк.-археол. музея при КДА. К., 1912. Т. 1: Колл. синайских и афонских икон преосв. Порфирия Успенского; Шмит Ф. Заметки о поздневизант. храмовых росписях // ВВ. 1916. Т. 22. С. 118–124; Wilpert J. Die Römischen Mosaiken und Malereien der kirchlichen Bauten von IV. bis XIII. Jh. Freiburg i. Br., 1916; Van Marle R. La peinture romaine au Moyen Âge, son développement du VI^e jusqu’à la fin du XIII^e siècle. Strasbourg, 1921; Van Berchem M., Clouzot E. Mosaïques chrétiennes du IV^e au X^e siècle. Gen., 1924; Diehl C. Manuel d’Art Byzantin. P., 1925; Jerphanion G., de. Une nouvelle province de l’art byzantine: Les églises rupestres de Cappadoce. P., 1925–1942. 3 vol.; idem. Les caractéristique et les attributs des saints dans la peinture cappadocienne // AnBoll. 1937. T. 55. P. 1–28; Wulff O., Alpatoff M. Denkmäler der Ikonenmalerei. Hellerau bei Dresden, 1925; Muratoff P. La peinture byzantine. P., 1928; Kömstedt R. Vormittelalterliche Malerei. Augsburg, 1929; Petković V. R. La peinture serbe du Moyen Âge. Beograd, 1930–1934. 2 vol.; Diez E., Demus O. Byzantine Mosaics in Greece: Hosios Lucas and Daphni. Camb., 1931; La chronologie des peinture de Cappadoce // EO. 1931. Vol. 30. P. 5–27; Kitzinger E. Römische Malerei vom Beginn des VII. bis zum Mitte des VIII. Jh. Münch., 1934; idem. The Cult of Images in the Age before Iconoclasm // DOP. 1954. Vol. 8. P. 83–150; idem. Byzantine Art in the Period between Justinian and Iconoclasm // Berichte zum XI. Intern. Byzant. Kongress. Münch., 1958; idem. The Mosaics of Monreale. Palermo, 1960; idem. Studies in Late Antique, Byzantine, and Medieval Western Art. L., 2002–2003. Vol. 1–2; Millet G., Talbot Rice D. Byzantine Painting at Trebizond. L., 1936; Weigande E. Zur Datierung der kappadokischen Höhlenmalereien // BZ. 1936. Bd. 36. № 2. S. 337–397; Bettini S. Appunti per lo stodio dei mosaici portativi bizantini // Felix Ravenna. 1938. T. 46. P. 7–39; idem. La pittura bizantina. Part. 1. Firenze, 1937; Part. 2: I mozaici. Fasc. 1–2. Firenze, 1938; Volbach W. F. Early Christian Mosaics. N. Y., 1946; Мавродинов Н. Старобългарска живопис. София, 1946; Demus O. Byzantine Mosaic Decoration: Aspects of Monumental Art in Byzantium. L., 1948; idem. The Mozaics of Norman Sicily. L., 1950; idem. Die Entstehung des Paläologenstils in der Malerei // Berichte zum XI. Intern. Byzant. Kongress. Münch., 1958; Mathew G. Byzantine Painting. L., 1950; Der Nersessian S. Le decor des églises du IX^e siécle // Actes du VI^e Congrès intern. d’études byzantines. P., 1951. T. 2. P. 315–320; Galassi G. I mosaici sinaitici: Concordanze e sconcordanze con Ravenna // Felix Ravenna. 1953. T. 63. P. 5–35; Grabar A. La peinture byzantine. Gen., 1953; idem. L’iconoclasme byzantine: Dossier archéol. P., 1957; Millet, Frolow; Ladner G. The Concept of the Image in the Greek Fathers and the Byzantine Iconoclastic Controversy // DOP. 1953. T. 7. P. 1–34; Weidlé W. Mosaici paleocristiani e bizantini. Mil.; Firenze, 1954; Sotiriou M. Icones du Mont Sinaï. Athenes, 1956. 2 vol.; Ammann A. La pittura sacra bizantina. R., 1957; Felicetti-Liebenfels W. Geschichte der byzant. Ikonenmalerei. Olten; Lausanne, 1956; Grabar A., Nordenfalk C. Early Medieval Painting from the 4^th to the 11^th Cent. N. Y., 1957; Ioannou A. S. Byzantine Frescoes of Euboea [13. and 14. Cent.]. Athens; N. Y., 1959; Grabar A., Chatzidakis M. Greece: Byzantine Mosaics. N. Y., 1960; Лазарев В. Н. История визант. живописи. М., 1947–1948, 1986; он же. Живопись XI–XII вв. в Македонии. Belgrade; Ochride, 1961; Djurić V. J. Icônes de Yougoslavie: Texte et cat. Belgrade, 1961; Radojčić S. Icônes de Serbie et de Macédoine. Beograd, 1961; Hammann-McLean; Hallensleben; Lazarev V. Storia della pittura bizantina. Torino, 1967; Megaw A., Stylianou A. Chypre: Mosaïques et fresques byzantine. N. Y., 1963; Pelekanidis S. Gli affreschi paleocristiani ed i piщ antichi mosaici parietali di Salonicco. Ravenna, 1963; Stylianou A. and J. The Painted Churches of Cyprus. Stourbridge, 1964; Chatzidakis M., Grabar A. La peinture byzantine et du Haut Moyen Âge. P., 1965; Frühe Ikonen / Weitzmann K., Chatzidakis M., Miatev K., Radojčić S. W. Münch., 1965; Weitzmann K. Byzantine Miniature and Icon Painting in the 11^th Cent. Oxf., 1966; Тяжелов В. Н., Сопоцинский О. И. Искусство Ср. веков: Византия. Армения и Грузия. Болгария и Сербия. Др. Русь, Украина и Белоруссия. М.; Дрезден, 1975; Лихачева В. Д. Искусство Византии IV–XV вв. Л., 1986; Belović M. Late Byzantine Painting in Serbia: Kalenić and the Kariye Djami: Diss. Univ. of Oregon, 1987; Belting H. The Image and its Public in the Middle Ages: Form and Function of Early Paintings of the Passion. New Rochelle; N.Y. 1990; idem. Bild und Kult: Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst. Münch., 1990; Gabelić S. Ciklus arhangela u vizantijskoj umetnosti. Beograd, 1990; Falla Castelfranchi M. Pittura monumentale bizantina in Puglia. Mil., 1991; Constantinides E. C. The Wall Paintings of the Panagia Olympiotissa at Elasson in Northern Thessaly / Pref. by D. Mouriki; ed. by J. Y. Perreault. Athens, 1992. Vol. 1–2; Ranoutsaki Ch. Die Fresken der Soteras Christos-Kirche bei Potamies: Stud. zur byzant. Wandmalerei auf Kreta im 14. Jh. Münch., 1992; Sophokleous S. Icons of Cyprus 7^th–20^th Cent. Nicosia, 1994; Acheimastou-Potamianou M. Byzantine Wall-Paintings. Athens, 1994; Alpago N. A. et al. L’arte bizantina in Grecia. Mil., 1995; Bissinger M. Kreta: byzant. Wandmalerei. Münch., 1995; Mouriki D. Studies in Late Byzantine Painting. L., 1995; Παπαζώτος Θ. Βυζαντινές εικόνες της Βερροίας. Αθήνα, 1995; Hein E. Zypern-byzantinische Kirchen und Klöster: Mosaiken und Fresken. Ratingen, 1996; Robinson S. I. Images of Byzantium: Learning about Icons. L., 1996; Chatzidakis M. Corpus de la peinture monumentale byzantine de la Grèce: l’île de Cythère. Athena, 1997; D’un autre monde: Icônes inconnues et art byzantin / Comp. et réd. E. et V. Vandamme. [Ghent]; [Antw.], 1997; Icons from the Velimezi Coll.: Museum of Byzantine Culture, Thessal., 29 Jan. – 30 Apr. 1997, Megaron the Athens Concert Hall, Athens, 22 Sept. – 7 Nov. 1997. Athena, 1997; Petković S. The icons of Monastery Chilandar. Athos, 1997; Stylianou A. The Painted Churches of Cyprus: Treasures of Byzantine Art. Nicosia, 1997; idem. Cyprus, Byzantine Churches and Monasteries: Mosaics and Frescoes / E. Hein, A. Jakovlević, B. Kleidt. Ratingen, 1998;Успенский Л. А. Богословие иконы Православной Церкви. Переславль, 1997; Byzantine Icons : Art, Technique and Technology: an Intern. Symp., Gennadius Library, The American School of Classical Studies at Athens, 20–21 Febr. 1998 / Ed. by M. Vassilaki. Herakleio, 2002; Todiи B. Serbian Medieval Painting: The Age of King. Belgrade, 1999; Джурич В. Визант. фрески: Cредневек. Сербия, Далмация, слав. Македония. М., 2000; Этингоф О. Е. Образ Богоматери: Очерки визант. иконографии XI–XIII вв. М., 2000; Byzantinische Malerei: Bildprogramme, Ikonographie, Stil: Symp. in Marburg vom 25.–29.6.1997 / Hrsg. G. Koch. Wiesbaden, 2000; Κουμπαράκη-Πανσελήνου N. Βυζαντινή ζωγραφική: Η βυζαντινή κοινωνία και οι εικόνες της. Αθήνα, 2000; Perceptions of Byzantium and its Neighbors: 843–1261: The Metropolitan Museum of Art Symp. / Ed. by O. Z. Pevny. N. Y., 2000; Wiemer-Enis H. Spätbyzantinische Wandmalerei in den Höhlenkirchen Kappadokiens in der Türkei. Petersberg, 2000; Демус О. Визант. мозаики. М., 2001; Spatharakis I. Dated Byzantine Wallpaintings of Crete. Leiden, 2001; Iolivet-Lévy C. La Cappadoce médiévale: Images et spiritualité. St.-Léger–Vauban, 2001; idem. Études cappadociénnes. L., 2002; Орлова М. А. Наружные росписи средневек. храмов: Византия, Балканы, Др. Русь. М., 2002; Percorsi del sacro: Icone dai musei albanesi / Cur. C. Pirovano. Mil., 2002; Winfield D. The Church of the Panaghia tou Arakos at Lagoudhera, Cyprus: The Paintings and their Painterly Significance. Wash., 2003.